DADAISMO y SURREALISMO

Dada y surrealismo

Dada

1916-1925

El Dadaísmo nace en el año 1916, en plena guerra mundial, en la ciudad de Zurich. Fue, quizás, el movimiento más subversivo de la historia del arte y las letras. En ese entonces, la neutral Suiza, era el refugio de innumerables personajes irregulares. Entre ellos, intelectuales y artistas. Tristan Tzara, Janco, Hans Arp, Hugo Ball, Huelsenbeck fueron los que le dieron vida, en el Cabaret Voltaire, al Dadaísmo. En el cabaret se sucedían  todo tipo de veladas literarias. Ahí se mezclaban la música, la poesía, la pintura y encuentros irreverentes donde se pretendía la máxima libertad y la ruptura de toda regla. De estos sucesos se dirá, más tarde, que fueron los primeros “happenings”. Los escritos de Tristan Tzara, son los textos fundamentales del Dadaísmo: La premiere aventure céleste de Mr. Antipyrine, de 1916, y los manifiestos de 1918 y 1920.

Acerca del surgimiento de Dada, en una entrevista hacia el año 1950, el mismo Tzara declaraba: “Para comprender como nació Dada es necesario imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y de otra, el nivel intelectual del arte la literatura de aquella época (...) Hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca (...) De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico (...) La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y su lenguaje, y la rebelión asumía modos en lo que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. No hay que olvidar, también,  que un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y que el mal gusto con pretensiones de elevación campaba por sus respetos en todos los campos del arte, caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso.”

Ya antes, en 1948, Tristan Tzara había escrito: “Dada nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral (...) nació de una rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la historia, la lógica, la moral común, el honor, la patria, la familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad y tantas otras nociones correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no existían más que esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicial(...)”

El propio nombre del movimiento “Dada” es un misterio, quedando en claro su expresa intención de no querer significar nada. Es más que nada un símbolo de negación y rebelión. El Dadaísmo se mantuvo en el ámbito de una violenta negación intelectual. El fondo de tal actitud era la protesta contra los falsos mitos de la razón positivista. Protesta que llevaron hasta las últimas consecuencias, o sea, a la negación absoluta de la razón. Tristan Tzara dirá: “El agua del diablo llueve sobre mi razón”. Rechazaron hasta la noción de arte, es decir, su negación actúa no sólo contra la sociedad, sino contra todo lo que de alguna manera se relaciona con las tradiciones y las costumbres de la sociedad.

Así pues, Dada es antiartístico, antiliterario, antipoético. Dada está contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos  y contra lo universal en general. Propugna la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, la contradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, está contra el modernismo, es decir el expresionismo, el cubismo, el futurismo, y el abstraccionismo, acusándolos en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto a sido destruido o está a punto de serlo, y de ser nuevos puntos de cristalización del espíritu. Tzara se refiere al Modernismo con sus vanguardias como laboratorios de ideas formales.

Las dadaístas afirmaban que el espíritu nunca debe ser aprisionado en la camisa de fuerza de una regla, aunque sea nueva y distinta, sino que siempre debe estar libre, disponible y suelto en el continuo movimiento de si mismo, en la continua invención de su propia existencia. Ninguna esclavitud, ni siquiera la de Dada sobre Dada. En cada momento, para vivir, Dada debe destruir a Dada. No existe una libertad establecida para siempre, sino un incesante dinamismo de libertad, en la que ésta vive negándose continuamente a sí misma.

El Dadaísmo es, pues, no tanto una tendencia artística-literaria, cuanto una particular disposición del espíritu; es el acto extremo del antidogmatismo. Lo que interesa a Dada es más el gesto que la obra; y el gesto se puede hacer en cualquier dirección de las costumbres, de la política, del arte de las relaciones. Importa que el gesto sea siempre una provocación contra el llamado buen sentido, contra las reglas y la ley. El escándalo es el instrumento preferido de los Dadaístas para expresarse.

Desde este punto de vista, el Dadaísmo también va más allá del significado o de la simple noción de movimiento, para convertirse en un modo de vida. El sentido de su áspera polémica contra el Arte y la Literatura, con mayúsculas, debe verse precisamente en el hecho de que en ellos, hipócritamente dedicados a captar los “valores eternos del espíritu”, la vida había sido abolida y segregada. Dada era, en cambio, el deseo agudo de transformar la poesía en acción. Era, en suma, el intento más exasperado de soldar esa fractura entre arte y vida cuyo primero y dramático anuncio había sido dado por Van Gogh y Rimbaud.

Así Dada hace uso de los medios y hallazgos de otras vanguardias pero su poética es diferente. Lo que caracteriza a Dada no es una razón ordenadora, una coherencia estilística, ni un módulo formal. Ellos no crean sino fabrican objetos y lo que les interesa es el significado polémico del procedimiento, la afirmación virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla, la violencia explosiva de su presencia irregular entre “auténticas” obras de arte. A los objetos dadaístas va unido esencialmente un gusto polémico, una arbitrariedad irreverente y un carácter del todo provisional, bastante alejados de la idea de constituir un ejemplo estético,

En el manifiesto de 1920 Tzara sintetizó tal método de fabricación. Para hacer un poema aconseja:

Tomad un periódico.

Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.

Recortad el artículo.

Recortad con cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedalas todas en un saquito.

Agitad dulcemente.

Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente.

El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora.

Se expresa en esta “poética” la aspiración de los Dadaístas a una verdad que no estuviese sujeta a las reglas establecida por una sociedad desagradable y enemiga del hombre. También era un “gesto”, una forma de batalla a la mentalidad burguesa académica y contrarrevolucionaria.

Kurt Schwitters, utilizó el método de “la poesía en el sombrero” en la fabricación de sus colages y assemblages. Schwitters, en 1919, se forjo un Dadaísmo propio, llamado por él Merz. Utilizó de todo: trozos de madera, de hierro, recortes de lata, tapones, plumas de gallina, billetes de tranvía, sellos, clavos, piedras, cuero, etc. La llamaban pintura de la inmundicia. Pero Schwitters era menos radical y sus obras dejaron de ser dadaístas cuando intentó dar a su producción un valor estético.

En Nueva York Duchamp y Picabia, se entregaron a una actividad dadaísta. Ya en 1913-1914, en París, Duchamp había tomado un portabotellas y una bicicleta para firmarlos, luego, como obras suyas. En Nueva York, en la exposición del salón de los independientes, envió un urinario con el titulo de fuente, afirmando: “las únicas obras de arte que América ha dado son sus cañerías y puentes”. Esa pieza nunca se expuso. Fue inmortalizada por una fotografía de Alfred Stieglitz que apareció en “Then Blind Man”, una revista de corte dadaísta. También su amigo Arthur Cravan que debía pronunciar una conferencia sobre la pintura, se presentó borracho y produjo un escándalo. En esa época Duchamp hace salir en Nueva York tres pequeñas publicaciones: dos números de “The Blindman” y “Rongwrong”. Picabia edita la revista “391”, donde publica poesías, también, dibujos de máquinas y de objetos fielmente copiados. En Nueva York los acompaña Man Ray. La obra de Man Ray, además de sus característicos “objetos inútiles”, comprende los “Rayogramas”, nombre que el artista da a sus experimentos basados en la técnica de reproducción fotogénica sin cámara. Critian Shad ya había realizado este tipo de fotografías en Suiza, a las cuales Tristan Tzara, en honor al arista las bautizó: “Shadografías”

En 1918 Picabia, de regreso a Europa, irá a Zurich a conocer a Tzara y se convierte en uno de los defensores de Dada.

En Berlín, en 1918, fue impreso el primer manifiesto de Huelsenbeck. El manifiesto se levanta contra el Expresionismo acusándolo de querer obtener  una honorable aprobación burguesa. En otro parte afirma de sobre Dada: “la palabra Dada simboliza la relación mas primitiva con la realidad que nos rodea: con el Dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos. La vida aparece en una simultanea confusión de ruidos, de colores y de ritmos espirituales que en el arte dadaísta son inmediatamente recogido por los gritos y las fiebres sensacionales de su audaz psique cotidiana, y en toda su brutal realidad (...) Estar en contra de este manifiesto significa ser dadaísta”.

En el mismo ano Raoul Hausmann publicaba también su manifiesto: “Cinema sintético de la pintura”. En efecto los alemanes fueron los primeros en utilizar el fotomontaje. En 1931, en una exposición histórica del fotomontaje en el Museo de Artes y Oficios, Hausmann afirmaba: “(...) los dadaístas fueron los primeros en servirse de la fotografía como material para crear, con la ayuda  de estructuras bastantes diversas y a menudo heteróclitas y de significado antagonista, una nueva entidad que arrancara del caos de la guerra y de la revolución un reflejo óptico intecionadamene nuevo (...) Luego, las cosas cambiaron y el fotomontaje sufrió una evolución constructiva (...) La técnica del fotomontaje se ha simplificado en razón de su campo de aplicación que es, sobre todo, la propaganda política y la publicidad comercial. La claridad necesaria que los eslóganes políticos y comerciales exigen, influirá cada vez mas en sus medios de equilibrar los contrastes mas impresionantes y alejara los caprichos de primera hora (...)”.

El fotomontaje liberado de la casualidad y del automatismo de sus elementos heterogeneos y del gusto por el absurdo dadaísta, se había impuesto especialmente en U.R.S.S. como instrumento de propaganda política y pedagógica, en el ámbito del Frente de Izquierda de las Artes, el “Lef ”. Así, como quería Dada, arte y vida se mezclaron de forma directa, transitoria y contingente en la crónica de todos los días, en las paredes de las calles.

Una de las características de Dada había sido romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía era un producto de esa búsqueda, como las poesías dibujadas, el grabado tipográfico figurativo y los poemas fonéticos. El fotomontaje era un arte no reconocido, sin pretensiones de eternidad, inmerso de lleno en lo inmediato real. No se puede decir, si se piense que los dadaístas pretendían un arte que este  de acuerdo con el hombre activo y con la vida que late en su plenitud, que la evolución del fotomontaje fuera contraria al espíritu Dada.          

John Heartfield, en tanto, realizaba sus fotomontajes desde 1914. Del frente de la guerra enviaba postales con recortes de revistas y periódicos. Otra de las aportaciones fundamentales fue la de los fotomontajes de Max Ernst.

Los dadaístas alemanes evolucionaron hacia medios expresivos y hacia posiciones que superasen la anarquía inicial. Adhirieron a la revolución Rusa y participaron activamente en política.

En París, con la llegada de Tzara comienzan las manifestaciones dadaístas. El grupo parisiense compuesto por Picabia, Aragon, Soupault, Ribemont-Dessaignes, Breton, Péret y otros ya estaba reunido y se había interesado por Dada (Breton y Apollinaire ya en 1917 habían leído los primeros números de la revista de Zurich “Dada”). Antes de la llegada de Tristan Tzara, las publicaciones “Dada III” y “Dada IV-V” divulgaban el movimiento en la capital francesa. También “Litterature” dirigida por Breton y Soupault dedicaba sus paginas a Dada.

Algunas de estas manifestaciones fueron famosas: la del festival Dada en la Sala Gaveau y la de 1921 en la sala de las Societes Savantes conocida como “Proceso de Barres”. También a partir de la llegada de Tzara y de las manifestaciones surgen nuevas revistas dadaístas: “Proverbe” de Eluard, “Cannibale” de Picabia y “Z” de Paul Dernee. En un folleto distribuido en 1921 y mencionado por G. Hugnet se aprecia el espíritu de estos dadaístas: “(...) Dada... Dada ha existido siempre. La Santa Virgen fue dadaísta. Dada nunca tiene razón. Ciudadanos, compañeros, señoras y caballeros, desconfíen de las imitaciones. Los imitadores de Dada quieren presentar a Dada en una forma artística que nunca tuvo. ¡Ciudadanos! hoy os presentan en una forma pornográfica un espíritu vulgar y barroco que no es absolutamente la idiotez pura proclamada por Dada, sino el dogmatismo y la imbecilidad pretenciosa”.

Con el escándalo, la agitación y las cabezonerías, estos intelectuales buscaban colmar el vacío, la desesperación y la nausea que la guerra y la posguerra había provocado en ellos. Era una forma de no escuchar la voz de la angustia. Los dadaístas franceses, herederos de Rimbuad, pensaban seguir viviendo cauterizando sus llagas con el activismo provocador.

Pero Dada era un movimiento de emergencia, no algo que pudiera reestructurarse, encarrilarse por vías más normales, adquirir una patente legal de identidad y elegirse una morada en la que establecerse para toda la vida. Era justo, y entraba en el espíritu dadaísta, que Dada matara a Dada.

En Berlín Dada como movimiento había finalizado en 1920. En París termina en 1923. Mas tarde Tzara hablara de un final voluntario. En 1922 Breton en “Literature” ya había decidido su alejamiento.

La actividad dadaísta no tenia valor más que en la medida en que otra cosa la hubiera sustituido. Pero ciertamente Dada no podía prescindir del Hombre: del hombre liberado, a través de aquellas destrucciones necesarias preconizadas por Rimbaud, de todas las incrustaciones que falseaban su fisonomía. Por tanto Dada aspiraba a una verdad humana no desfigurada. Pero lo decisivo en todo ello es su voluntad de quebrar las fronteras del arte y de la literatura para liberar las fuentes mismas de la poesía en el hombre. De ahí su definición de la poesía, no como medio de expresión, sino como manifestación del espíritu, no como manifestación secundaria de la inteligencia y de la voluntad, sino como manera de ser y de vivir: la búsqueda de una libertad solo concebible en la expresión total de la personalidad del hombre. Se trata de la primacía de la vida sobre la estética.

Surrealismo

(1924-1945)

Surgió en Alemania a partir del 20. Una pintura comprometida y critica con la sociedad. Pese a que sus orígenes se confundan con el Dadaísmo, el surrealismo tiene características propias e incluso opuestas. Dada era una posición provisional, producida por la náusea de la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. El surrealismo, ante todo, tiene una poética propia, unos objetivos, con lo cual se separa radicalmente de Dada, cuyo único programa era justamente estar en contra de todos los programas.

Lo que el Dada no había podido hacer por su misma naturaleza lo intento hacer el surrealismo. Dada halla su libertad en la practica constante de la negación, el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de una “doctrina”. Es el paso de la negación a la afirmación. Muchas de las posiciones dadaístas se mantienen en el surrealismo: sus actitudes destructivas, sus gestos, su rebelión, sus métodos provocadores. Pero todo adquiere una fisonomía distinta.

El surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable. Al rechazo total, espontáneo y primitivo del Dadaísmo, el surrealismo propone una búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y la psicología.

El surrealismo es conciente de la fractura que existe entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre realidad y fantasía. Todo el esfuerzo de los surrealistas consistió en encontrar una mediación entre estas dos orillas. En el dadaísmo y en el expresionismo también encontramos el sentimiento de la fractura y de la crisis, pero sólo en el surrealismo la búsqueda de la solución fue un empeño específico.

El problema de la libertad, pues, sigue siendo el problema del surrealismo. Por ello, al igual que Dada, tampoco se presenta como escuela artística. El lema de Rimbaud, “la literatura es una idiotez” es también su lema. Para el Surrealismo la apuesta en juego es más importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra.

Según los surrealistas el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad social; por tanto, también deben ser dos las soluciones, si bien la libertad social, a la que se debe llegar a través de la revolución, es premisa para realizar la completa libertad del espíritu. De 1923 a 1935 y con Breton a la cabeza, el surrealismo se dedica a aclarar estos dos términos. Dos nombres serán de importancia determinante: Marx y Freud. Marx como teórico de la libertad social; Freud como teórico de la libertad individual. He aquí, pues, otro de los aspectos nuevos del surrealismo: su voluntad de superar las posiciones de protesta y rebelión para llegar a una explícita posición revolucionaria.

El surrealismo se inclinó resueltamente hacia la política en 1925, un año después de la publicación del primer manifiesto de Breton ( el Primer Manifiesto data de 1924, el Segundo Manifiesto Surrealista pertenece al año 1930 y Los Prolegómenos a un Tercer Manifiesto del Surrealismo fue publicado en 1942). En el año 1926 Aragon, Breton, Eluard y Péret entraban al partido Comunista francés. En 1930 la revista Révolution Surréliste se transformó en Le surrealisme au service de la révolution. Aunque las diferencias entre el partido comunista francés y el surrealismo o incluso entre los mismos surrealistas no tardaron en manifestarse, y a pesar de que Breton y Eluard abandonaron el Partido Comunista en 1933, la orientación general del movimiento no varió. En una conferencia celebrada en Londres en el año 1936 Eluard decía: “(...) los poetas dignos de este nombre, como los proletarios, se niegan a ser explotados. La poesía verdadera está en todo lo que no se ajusta a esta moral, a una moral que, para mantener el orden y el prestigio, no sabe hacer otra cosa que construir cuarteles, bancos, cárceles, iglesias y prostíbulos. La poesía verdadera está en todo lo que libera al hombre de este bien espantoso, bien que tiene un rostro de muerte. Se halla en la obra de Sade, de Marx o de Picasso, como en la de Rimbaud, Lautréamont o Freud. (...) en la revolución de Asturias  y en las huelgas de Francia y de Bélgica.”

Para los surrealistas, Sade y Lautréamont son ejemplos de una profunda rebelión moral. Sade porque quiso devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos; Lautrémont por la desenfrenada violencia de sus sentimientos. Ambos lucharon contra lo que es falso y artificial, contra una realidad embustera e indigente que humilla al hombre. He aquí la cuestión del surrealismo: restituir al hombre su potencia, que siglos de prejuicios, de ofensas y de inhibiciones han conculcado. Esta es la revolución individual que propone el surrealismo, una revolución que debe cortar los lazos de una larga opresión que deforma la naturaleza y personalidad del hombre.

Sade fue considerado por Breton como la más autentica anticipación de Freud y de toda la psicopatología moderna. A esta revolución individual Freud aportó algunas armas insustituibles con sus estudios sobre la psicología del sueño, y, de modo más general, con todas sus exploraciones en la vida de lo inconsciente. En el Primer Manifiesto Breton exclama sobre Frued: “Gracias a él la imaginación acaso esté a punto de reconquistar sus derechos”

Los surrealistas consideraron un importante significado al mundo de los sueños. El sueño representa una porción de tiempo no inferior acaso a la vigilia. Es, por tanto, una parte esencial de nuestra existencia. André Breton declaro: “ Creo en la futura disolución del sueño y la realidad, circunstancia que en un principio parecen tan diferentes, en una especie de, si se quiere, surrealismo” con ello se hizo responsable del nombre de este movimiento. Para Breton el surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil, no es una nueva metafísica de la poesía; es un medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le asemeja. Para los surrealistas es necesario aprender con todos los medios a liberar las fuerzas de nuestro yo inconsciente, incluso en el estado de vigilia, es necesario hallar los modos de hacer intervenir en la vida disipada de nuestros días la voz sepultada de nuestro espíritu, esa voz que los convencionalismos más brutales intentan repeler. Breton declaraba en el Primer manifiesto: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Los surrealistas practicaron la escritura automática incluso bajo los efectos del opio o en estado de somnolencia. Pero ni siquiera al componer poesías con frases enteras recortadas de periódicos, como en algún caso hicieron los surrealistas, puede confundirse el método con el método dadaísta. El automatismo surrealista difiere del de Dada en que es más psíquico y menos mecánico. En el surrealismo el estímulo casual de las frases termina por provocar una elección que pone en marcha el mecanismo psíquico en una determinada dirección. Otros modos de exteriorización del pensamiento  fueron también estudiados por los surrealistas, pero el dictado automático siguió siendo el modo fundamental, al que, en mayor o menor medida, todos los demás se remiten.

En un ensayo publicado en 1928, Breton abordaba el problema de la pintura surrealista: “Hasta ahora, el error cometido fue pensar que el modelo no podía tomarse más que en el mundo exterior, o que sólo allí se podía tomar (...) La obra plástica, para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los espíritus están de acuerdo, se inspirará, pues, en un modelo interior o no podrá existir.”

Hubo dos generaciones de pintores surrealistas: la primera, Ives Tanguy, Joan Miró, y Max Ernst, y la segunda, René Magritte, Salvador Dalí y la mexicana Frida Kalo. Trataron de poner la realidad espiritual en el lugar de un mundo real. Esto es, un realismo que tenga en cuenta no solo la realidad de la conciencia, sino también el mundo del inconsciente freudiano, expresado en los sueños y en los estados de semiconciencia.

Los pintores De Chirico y Dalí intentaron atravesar los procesos mentales guiados por el consciente mediante un irritante mundo pictórico impregnado de tensiones, diseñando en un estilo realista cuadros completamente irreales. Los cuadros de Dalí parecen visiones y sueños repletos de signos y códigos inexplicables arrastrados a la luz del día, esta mas allá de cualquier lógica y concepción racional del mundo.

También el belga René Magritte realizo un análisis de la realidad. Deseaba descubrir lo extraño dentro de lo familiar. Su cuadro El imperio de las luces provocaba irritación contemplarlo detenidamente ya que el día y la noche están entrelazados tan naturalmente que la contradicción toma la apariencia de la realidad. Quería demostrar en sus cuadros la diferencia entre el arte y la realidad, por ejemplo en su famosa representación de una pipa bajo la que escribió "esto no es una pipa” (sino la imagen de una pipa). Con sus desconcertantes cuadros el pintor llevo a la conciencia la relación entre lo aparente y la realidad.

La alineación de un mundo material, solo es una de las pocas posibilidades que ofrecían de penetrar en las capas de las mas profundas del inconsciente. Otras de las posibilidades que tomaron fueron de dejar vía libre al mundo de la imaginación. Max Ernst fue uno de los principales pintores que hizo uso de esta concepción, empleo técnicas como el frottage, el garattage o la calcomanía.

Los pintores dejaban fluir con toda libertad sus pensamientos y su forma de pintar. Este proceso de creación les pareció a los surrealistas un camino valido para transportar las imágenes de las profundidades del inconsciente sobre un lienzo o el papel.

Los trabajos de Miró están sometidos a reflexiones contextuales, también deben contemplarse como juegos de la fantasía. Este artista dibujo en sus obras posteriores abreviaciones poéticas de formas sugestivas y colores variados. Sus cuadros flotan en la figuración y la abstracción, y sus oscilantes líneas, estrellas, círculos y soles incitan a la fantasía y estimulan la imaginación. Miró deseaba mover el alma del espectador.

Los surrealistas no expusieron directamente en sus obras los acontecimientos políticos europeos. Su dedicación hacia lo interno puede considerarse como una negación critica de un mundo que sé esta destruyendo así mismo, y que es plenamente consiente de ello.

La producción artística en Alemania había disminuido considerablemente a causa de la guerra. Las obras de los artistas contemporáneos más importantes fueron retiradas de los museos, destruidas o vendidas al extranjero. Los artistas difamados se les prohibió pintar y se les persiguió, esto obligó a muchos a emigrar, puesto que un gran numero de artistas huyo a los EE.UU., New York se convirtió en los años cuarenta en el punto de encuentro artístico.

Diapositivas 1

Marcel Duchamp. Desnudo bajando la escalera II (1912)

Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta (1913)

Marcel Duchamp. Portabotellas (1914)

Marcel Duchamp. Fuente (1917)

Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q. (1919)

Marcel Duchamp. Percha para sombreros (1917)

Marcel Duchamp. Rotativa placa de vidrio (1920) (Trabajo junto a Man Ray)

Man Ray.Tristan Tzara (1926)

Man Ray. Revolver. Rayograma (1924)

Man Ray. Violin de Ingre (1924)

Man Ray. Rayograma (1935)

Man Ray. Mano y Huevo (1946)

Man Ray. Still Life (1933)

Man Ray. Desnudo. Solarización (1933)

De Chirico (1914)

Josehp Beuys. Piano de cola para días de fiesta.

Rene Magritte. Imperio de las luces (1967)

Rene Magritte. Amorios peligrosos (1926)

Rene Magritte. Los dos misterios (1966)

Rene Magritte. La condición humana (1935)

Rene Magritte. El balcón de Monet (1950)

Miró. Constelaciones (1940)

Miró. Paisajes (1925)

Miró. Perro que ladra a la luna (1926)

Miró. Hombre tocando el Laúd (1961)

Miró. Mujer ante el Sol (1950)

Salvador Dalí. Canivalismo de otoño (1936)

Salvador Dalí. Vertigo o torre del placer –detalle- (1930)

Salvador Dalí. Instrumento masoquista (1933)

Salvador Dalí. Mujeres con cabeza florales (1936)

Critian Shad. Shadografías (1960)

Alexander Rodchenko. Fotomontaje (1923)

Moholy-Nagy. El sueño de un pensionado de señoritas (1925)

Diapositivas 2

Guerin (1890)

Herbert List. (1937)

Canet Teige fotocollage

Kriwoblocki (1928)

Kazimierz Podsadcki venus B. (1933)

Hans Bellmer La muñeca (1937)

Andree Racz Ave recien nacida (1943)

Takada (1947-1950)

Vera Lehndorlf y Holger Trulzsch Oxidacion (1986)

Anntte Messager Mis trofeos

Rom O´Donnell Adan y Eva (1990)

John Slezaker Collage (1990)

Revistas Dada

Revistas Dada

Szczukz (1926) Foomontaje

Szczukz (1924) Foomontaje.

Joel Peter Witkin.