NUEVAS CONCEPCIONES ARQUITECTÓNICAS ANTES Y ALREDEDOR DE LA BAUHAUS

NUEVAS CONCEPCIONES ARQUITECTÓNICAS

ANTES Y ALREDEDOR DE LA BAUHAUS

La Revolución Industrial cambió el contexto tecnológico y social de la construcción hasta tal punto que los antiguos preceptos y objetivos de la composición arquitectónica perdieron toda su validez. A partir de 1840, los principales artistas y críticos buscaron nuevas aproximaciones a la arquitectura.

La sustitución del trabajo artesanal por la técnica de la maquinaria moderna era el fin de la actividad individual. En Inglaterra, el escritor John Ruskin y el diseñador William Morris sostenían que los objetos producidos por la máquina estaban desprovistos de significado cultural y por ello carentes de cualidades estéticas. Con el objetivo de la renovación artesanal del arte y la cultura se originó el movimiento Arts & Crafts que deseaba conservar el valor del trabajo humano individualizado. Inspirados en el pasado medieval y en la ideología socialista afirmaron la importancia del artesanado y buscaron la implicación directa de los obreros en la producción de artefactos de uso cotidiano y doméstico. Empezaron a cuestionar, además, los estilos eclécticos e historicistas que por entonces dominaban las escuelas occidentales de Bellas Artes. De esta manera se combinó la reivindicación del oficio artesanal con criterios de modernidad. Fueron precursores del racionalismo por sus formas arquitectónicas simples y escasa decoración.

El camino hacia el empleo de los nuevos materiales industriales en detrimento de los tradicionales lo abrieron a comienzos del siglo XX figuras como los hermanos Peret en Francia, con sus experimentos con hormigón armado, y Louis Sullivan como integrante de la escuela de Chicago. El estilo conocido como Art Nouveau apareció a principios de la década de 1890 en diversos países. Marcó una ruptura radical  con las formas compositivas tradicionales. Se caracterizó por la concepción artística global, desde los objetos decorativos y el mobiliario hasta el propio edificio, y por su libertad creativa, simbolizada con las formas orgánicas de la naturaleza, aprovechando las posibilidades de los nuevos materiales y técnicas industriales.

El paso decisivo en la teoría y en la práctica lo dio Frank Lloyd Wright, considerando la máquina y la producción industrial como un instrumento  y un elemento importante en el proceso del diseño. Rindiendo tributo a William Morris, destacó la sencillez como una de las nuevas metas a conseguir. Sus principios racionales y su composición a base de potentes planos perpendiculares se observan en sus prairie houses, como la casa Robie de 1908 (Chicago).

 En Munich, Alemania, se creó la Werkbund (asociación del trabajo, de artistas, artesanos y arquitectos) en 1907, que tenia como objetivo el abandono de la nostálgica ideología arte y artesanía, aceptación  de la industria y sustitución radical del concepto de “arte y vida” por el de “arte y economía”. Sus marcas características eran “calidad” y “sentido practico”. La arquitectura industrial tuvo aquí su línea evolutiva particular. Entre sus miembros destacaron Peter Behrens, Hermann Muthesius, Henry van de Velde y Walter Gropius.

La devastación provocada por la I Guerra Mundial  trajo consigo la necesidad de reemplazar los edificios destruidos  por otros alojamientos de bajo costo. Se vio la urgencia de generar masivamente productos que satisficieran las necesidades de un mercado cada vez más amplio y exigente. En otras palabras, se requerían productos que pudieran ser adquiridos por cualquier persona, evitando así que circularan solamente en una clase social o en una elite reducida. La demanda de más y mejores bienes impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse en diseñadores industriales. Propuestas como las de Le Corbusier, aunque nunca llevadas a la practica, anticiparon logros posteriores acerca del manejo del hormigón armado, pilares exentos y vanos vidriados. Junto a Amédée Ozenfant fundó el movimiento purista, combinando el carácter científico del cubismo con un sentido clásico de la armonía. Esta asociación de modernidad y clasicismo se convirtió en una constante de toda la obra de Le Corbusier. En su libro Hacia una arquitectura (1923) reclamaba para ésta el rigor compositivo de los templos clásicos al mismo tiempo que la generalización de un nuevo lenguaje basado en la estética de las máquinas. El desafío para los arquitectos modernos radicaba, según él, en construir edificios de acuerdo con los nuevos modelos tecnológicos.

De Stijl (El estilo) fue el título de una revista en torno a la cual se constituyó el grupo de artistas neoplasticistas holandeses en torno a 1919. Sus representantes más destacados, aparte de los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg, fueron los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Rietveld (también diseñador de muebles), cuya casa Schröder (1924-1925) en Utrecht resume los criterios abstraccionistas del movimiento —volúmenes a partir de la intersección ortogonal de planos independientes, pintados en colores primarios, así como la eliminación del ornamento y la simetría y la repetición—. La influencia de De Stijl se extendió más allá de Holanda, infiltrándose con fuerza a comienzos de la década de 1920 en la Bauhaus.

Mientras la Bauhaus florecía bajo el liderazgo de Gropius, otros grupos como Der Ring representaban un destacado papel en la evolución de la arquitectura alemana. Estaba integrado por arquitectos como Bruno Taut y Ludwig Mies van der Rohe, quien también fue director de la Bauhaus desde 1930. Mies van der Rohe participó desde 1923 de la tendencia racionalista predominante. De entre sus principales trabajos en esta época destacan el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, y la dirección del conjunto residencial de Wiessenhof, en 1927. En esta exposición, organizada por la Deutscher Werkbund, destacan el edificio de apartamentos del propio Mies y las villas de Le Corbusier, J. J. P. Oud y Hans Scharoun. Los proyectos de Oud fueron casas de volúmenes simples y geométricos, mientras que Le Corbusier ejemplificó sus preferencias personales por las formas blancas y cúbicas apoyadas sobre pilares exentos (pilotis) y rematadas por terrazas ajardinadas.

Un hito importante de este proceso fue la exposición de arquitectura celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Aunque dominada por los principales arquitectos europeos, la muestra atrajo también a destacados arquitectos japoneses y estadounidenses.

“Debemos inventar y reconstruir la ciudad futurista: debe ser como un lugar inmenso, tumultuoso, lleno de vida, dinámico en todas sus partes; la casa futurista debe ser como una enorme maquina” ( Antonio Sant´Elia, 1888-1916). La penetración de la vida urbana, con la industria, las fabricas y las estaciones eléctricas se veían como algo deseable, que expresaba las nuevas necesidades de la ideología del dinamismo y de la maquina. Este era el postulado que dominaba la proyección arquitectónica de principios del siglo XX.

LA BAUHAUS

En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno. Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas geométricas. Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la nueva era industrial se fundieron en la personalidad del arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se había destacado ya por sus proyectos modélicos de fábricas. La Bauhaus fue fundada en Weimar en 1919 Gropius con la pretensión de  combinar la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios. Basándose en los principios del escritor y artesano inglés del siglo XIX William Morris y en el movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más vanguardistas como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e influencias del mundo industrial moderno y que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño industrial y comercial.

 La escuela de Weimar, con la denominación de Bauhaus, se trasladó con posterioridad a Dessau, donde los nuevos edificios (1925-1926) supusieron la codificación definitiva de los principios del movimiento moderno: ventanas horizontales, muro-cortina de vidrio, disposición racional y diseño global de todos los elementos. Al siguiente año se consolidó a escala internacional con las Weissenhof Siedlung (viviendas obreras) cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe (otro discípulo de Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer) y en las que participaron varios arquitectos europeos.

Otros arquitectos y artistas sobresalientes que componían el cuerpo de profesores de la Bauhaus fueron el pintor suizo Paul Klee, el pintor ruso Wassily Kandinsky, el pintor y diseñador húngaro László Moholy-Nagy (que fundó el Instituto de Diseño de Chicago siguiendo los mismo principios de la Bauhaus), el pintor estadounidense Lyonel Feininger y el pintor alemán Oskar Schlemmer.

Objetivos sociales de la Bauhaus

Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes núcleos urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas ciudades abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los Siedlungen (barrios obreros) de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del Existenzmininun (mínimo espacio habitable), proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para mejorar las condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite.

Adopción de técnicas industriales

Desde este punto de vista, los arquitectos con inquietudes sociales emplearon los materiales industriales y rechazaron los materiales caros y exóticos, tratando de aprovechar las cualidades expresivas que brindaban las técnicas económicas. Con las estructuras de acero, por ejemplo, los muros se convirtieron en delgadas membranas, en ocasiones transparentes gracias a los cerramientos de vidrio (muro-cortina). Ya no era necesario que los muros y la tabiquería coincidieran con los pilares, o que las esquinas de los edificios fueran sólidas para resistir el empuje de fuerzas de los elementos sustentados. Se eliminó el principio de simetría y se controlaron con escrupulosidad las proporciones. Los edificios debían responder a sus necesidades programáticas de acuerdo con un sistema proyectual racionalista.

Los arquitectos, pintores, diseñadores y artesanos que formaron parte de la Bauhaus llevaron a cabo una interesante labor teórica dentro del campo de las artes visuales en la sociedad industrial. Mies van der Rohe, director de la Bauhaus a partir de 1930, se desvió en algunos casos de la línea más comprometida socialmente. En su pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, reflejó la búsqueda de lo elemental a través de estructuras de acero y delgadas membranas de vidrio combinadas con muros de ónice y un pódium de travertino, utilizando un sistema compositivo en el que la influencia de De Stijl se hace patente. De la misma manera, en la casa Tugendhat (1930) en Brno (República Checa), la nobleza de los materiales y la aplicación del principio de economía expresiva que inspira su famoso lema ‘menos es más’ se convirtieron en los rasgos distintivos de su obra.

Hannes Meyer (1927 – 1930)

“La tendencia primordial de mi clase será

funcionalismo – colectivismo – constructivismo...”

A comienzos de 1928 Gropius propuso a Meyer  como su sucesor en la labor directiva a pesar de la mala relación que tenían.

Meyer inició con su dirección una reforma inmediata. Introdujo cuatro novedades organizativas:

Ampliación de la instrucción básica (con Klee, Kandinsky y Schlemmer)

Para los estudiantes que ya trabajaban  en los talleres se repartía la educación entre dos polos: el artístico y el científico. El estudio se prolongó a siete semestres; lo novedoso era la clara división  entre arte y ciencia, así como la tendencia científica del diseño.

Subdividió la sección de arquitectura en aprendizaje y ejercicio  de la construcción. Esta era la sección más importante de la Bauhaus, y en torno a ella  se organizaban  todas las demás.

Reguló la base financiera de los talleres y reorganizó el trabajo interno de modo tal que aumentó el ingreso de los estudiantes y de la escuela.

            Los talleres de metal, carpintería y pintura mural se unieron en el taller de montaje.

En la sección de publicidad se había integrado impresión, propaganda, organización de exposiciones, fotografía y escultura.

            Para Gropius, los principios de la producción de la Bauhaus se centraban en el desarrollo de modelos  para bienes industriales  como objetivo principal.  Meyer dió un paso más al respecto: la Bauhaus debía desarrollar modelos para el pueblo. De este modo asignaba una meta social al trabajo. La idea de Meyer era crear un número reducido de productos estándar corrientes que, producidos industrialmente, fueran asequible al más amplio sector de la población y se integraran a la vida cotidiana. Propagaba no la investigación del carácter como punto de partido de la actividad creativa, sino la averiguación sistemática de las necesidades de consumo. Con ello sentó el proceso del diseño sobre nuevos principios.

CARACTERÍSTICAS BASICAS DE LOS SISTEMAS DE CONSTRUCCIÓN DE VIVIENDAS DE LA BAUHAUS

Se basaban en tres tipos de viviendas básicas, las cuales eran adecuadas para distintos fines. Se pueden clasificar en: a) vivienda con taller, b) casa independiente de dos pisos, y c) casa unifamiliar de un piso.

Los materiales para la construcción que se utilizaban eran económicos y resistentes como el hormigón armado, vidrio y acero, que permitían una construcción rápida y masiva.

La orientación de las viviendas debía ser de este a oeste para que la luz natural perdure durante todo el día en interior. Esta es una de las premisas constructivas de la Bauhaus.

Para colaborar con esto se reemplazaron los muros por grandes ventanales. La utilización de pilares permitía la disolución del cuerpo constructivo a cambio de una superficie vidriada. La pared se transforma entonces en un elemento multifuncional, ya que funciona como limite espacial y como fuente de iluminación, a la vez.

A partir del uso del vidrio y la luz,  los espacios cambian en función de la relación con el entorno. Se da una interrelación entre el espacio natural exterior y la vivienda. También se logra  esto con el uso de galerías y terrazas a distintos niveles. Las galerías también se utilizaban para economizar en escaleras.

La economización de espacio es otra de las premisas con que se manejaba la Bauhaus. Esto se lograba mediante, por ejemplo, el uso de la escalera caracol, que no ocupa mayor superficie que la de su circunferencia. Los muebles estaban adaptados para una mayor capacidad, eran  plegables, apilables y diseñados exclusivamente para las distintas casas. Al diseñar la planta se tenía en cuenta la ubicación del mobiliario desde un principio. Las construcciones también permitían la posibilidad de ser transformadas mediante el uso de biombos, mamparas o canceles, dividiendo los espacios para aumentar el número de ambientes.

La distribución de los ambientes tenia como objetivo una mayor comodidad y la posibilidad de dominar toda la casa desde un mismo lugar. Para esto hay una interconexión de espacios. Por ejemplo, las cocinas se abrían hacia los comedores y  para un mayor confort crearon el baño en suite dentro o cerca de las habitaciones. No había que desperdiciar los espacios: todo era utilizable.

En contraposición con otros estilos, las fachadas y los interiores carecen de ornamentación. La falta de ornamentos y de recovecos para llegar a la plena simplicidad era la meta de la Bauhaus.

Encontramos entonces como axioma esencial de este movimiento la necesidad de utilizar la menor cantidad posible de elementos para lograr la más simple y funcional construcción. Como decía Mies van der Rohe, “menos es más”.

TALLER TEXTIL

Desde 1925 todo el trabajo organizativo y de contenido del taller textil estaban en manos de Gunta Stölzl. Ella adquirió los más diversos sistemas de telares, adecuados tanto para el aprendizaje como para la producción industrial, y elaboró un programa educativo de tres años. Se sistematizó en parte el proceso creativo, mientras que las alumnas se familiarizaban con el proceso industrial. Así se instituyó una nueva profesión, la de diseñadora de tejidos. Pero dado que las alumnas adquirían sus conocimientos básicos en el telar manual, estaban también capacitadas para dirigir pequeños talleres artístico-artesanos.

Con la nueva dirección de Meyer, se extendieron entre las alumnas las nuevas ideas sociales. Había que partir ahora del análisis, evitando a conciencia las palabras estética y arte. Las mujeres intensificaron la experimentación científico-sistemática. Continuaron las pruebas con distintos materiales, como celofán, rayón, felpilla, y desarrollaron nuevos tejidos resistentes, que respondían a la consigna de “material útil”.

Anni Albers obtuvo uno de los resultados más formidables: realizó un tejido con características distintas en sus dos caras.

Por iniciativa de George Muche, se equiparon los talleres con telares de jacquard para poder intensificar la producción. Esto provocó una sublevación de las alumnas que rechazaban estos telares, lo que llevó a su renuncia.

En 1930 se llegó a un acuerdo con la empresa textil berlinesa Polytex que tejía y comercializaba diseños de la Bauhaus.

En 1931 Mies colocó tras la renuncia de Gunta  Stölzl a la arquitecta Lilly Reich al frente del taller. Lilly había analizado con profundidad el efecto de los textiles en el espacio y alcanzó resultados hasta hoy sin rival sobre tejeduría. Creó un curso sobre ejercicios de combinación en material y color.

 El taller se concentraba en diseñar muestras de estampado para imprimir y en recopilar colecciones para empresas. Se comenzaron a comercializar los tejidos impresos; un gran número de los estampados había sido tomado de los diseños de papeles pintados. Estos tejidos impresos se vendían en grandes cantidades tanto para decoración de inmuebles como para indumentaria.

TEATRO

El ballet triádico fue el más famoso de la escuela, a pesar de su corta duración: 10 años. Consistía en una tríada de 3 bailarines en tres actos: ciclos amarillo, rosa y negro. El vestuario utilizado era sumamente costoso y frágil. Se reforzaba con papel mache, remaches y soldaduras, quedando bien rígido. Se utilizaban faldas tiesas en forma de plato, que buscaban parecerse a los tutus clásicos, máscaras, vestidos de alambre, cascos cónicos y puños esféricos.

Se intentaba de esta forma (y aquí estaba su punto débil)  constreñir a los bailarines en trajes mas o menos rígidos, creyendo que su fuerza tanto física como psíquica bastaría para superar el entumecimiento de su indumentaria mediante la intensidad del movimiento. Querían lograr llenar el contenido de los vestuarios con una sensación de vitalidad y asimilarla; enriquecer la disciplina artística con la danza en su variante de la danza de disfraces.

Las formas básicas del teatro son los cuerpos y planos matemáticos, junto a los colores primarios azul, rojo, amarillo, más el blanco, el negro, y el verde. El color en movimiento es la luz y un cuerpo en movimiento es igual a la forma en movimiento. Este transforma el espacio. El escenario era considerado un espejo cósmico. El cabaret mecánico (Batalla de Jena) se basaba en sombras chinescas y en el juego de reflejos luminosos.

            En conclusión, los elementos cuerpo, luz y espacio constituían los fundamentos del teatro de la Bauhaus.

Dispersión de la Bauhaus

En 1933 los nazis accedieron al poder en Alemania, y la Bauhaus, símbolo de la vanguardia alemana, fue clausurada. Sus miembros se disgregaron. Gropius y Mies se exiliaron a Estados Unidos. El primero obtuvo una cátedra en el departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard en 1937, desde donde, hasta su jubilación en 1952, divulgó el concepto de diseño de la Bauhaus. Gropius llevó con él a su discípulo Marcel Breuer, quien renunció en 1946 a la docencia para continuar su carrera constructiva en Nueva York. Los edificios de Breuer, como el Whitney Museum of Modern Art (1966) de Nueva York, conjugan el racionalismo de la Bauhaus con una imagen impactante, heredada del expresionismo alemán de la década de 1910.

Mies entró en el Illinois Institute of Technology de Chicago, donde dirigió el departamento de arquitectura y acometió la consolidación de una nueva tipología de rascacielos. Los elementos comunes del rascacielos —la estructura de acero y su revestimiento vítreo, es decir, empleo del muro-cortina— supusieron nuevos retos arquitectónicos para Mies. Sus esfuerzos por resolver estas cuestiones se manifiestan en el edificio de apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago (1951) y el edificio Seagram en Nueva York (1958), proyectado en colaboración con Philip Johnson. En parte de la obra de Mies subyace un clasicismo que se traduce en el cuidado por las proporciones, la perfección compositiva y en los detalles y materiales de los acabados, obteniendo unos elegantes resultados por medio de la supresión de cualquier elemento historicista.