Encarar el análisis del
estilo personal de un artista es siempre difícil. Noción de uso ambiguo, se
mezcla allí lo psicológico, lo técnico, los movimientos artísticos, las
influencia, todos conceptos de diferentes órdenes.
En el caso elegido sucede
además que se trata de un artista que desarrolla en su obra contenidos
conceptuales, con una expresión del drama humano, (y sus particulares
irracionalidades), sumamente critica. Esto naturalmente ha derivado en que la mayor parte del
discurso sobre su obra gire en
torno al cuestionamiento de múltiples temas que llevados delante de una forma
critica, ironica y satirica, demuestran una precisa y muy particular forma de
concebir el mundo.
Desdén,
indiferencia, ironía, convencimiento de la limitada capacidad del artista
moderno para hacer uso de la libertad, Duchamp extiende sobre el arte la más
mortífera de sus trampas: el Ready-made total, que le facilita, por un acto de
azar, apropiarse mentalmente de todo el universo de la pintura que se quiere
dinamitar: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son
productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del
mundo son ready-made ayudados.
Marcel
Duchamp no escribió manifiestos ni fungió de líder de un movimiento, no dejó
escuelas ni seguidores, todo lo cual contradecía su filosofía. Quiso permanecer
solo, pues sabía ya que su actitud no se podía compartir y, ni siquiera, seguir. Juzgó
hacia 1913 que debía renunciar pronto a todo intento de formular su obra dentro
de patrones estilísticos o de sistemas de producción orientados a la repetición
de la experiencia y la consagración del gusto establecido por el éxito de las
mismas corrientes de vanguardia. Pensaba que el oficio de pintor redunda en una
acción automática desprovista de conciencia crítica, contra la cual había que
luchar. Ataca el fundamento retiniano que subyace a toda la pintura en aras de
la actividad mental como eje de la formación de un pensamiento enteramente
librado de la idea de continuidad y tradición. Reniega de sus antecedentes
cezannianos y, por sobre ellos, pone en primer lugar las influencias literarias
que actuaron sobre él. Para entender muchas de las acciones llevadas a cabo por
Marcel Duchamp tenemos salirnos del objeto, con esto quiero decir que debemos
dar un paso mas allá de la obra, para calar en lo que nos lleva a ella, o sea
la intención, o mas conocido como el gesto, y encontrar placer estetico, en ese
gesto (y claro, en la obra en si). Esto será fundamental para comprender la
producción del artista francés.
Este placer estético
aparece como inexplicable, no lo logramos reducir ni a elementos puramente
temáticos ni puramente formales. Siguiendo a Freud, este enamoramiento se daría
como un efecto de sentido propio del
lenguaje de la obra, donde hay una dimensión del placer preliminar. Se trataría
de un proceso similar al del chiste, cuyo cuerpo o tema está estructurado
de modo que nos toca en algún
punto de conflicto, pero suscitando la risa, descarga energética que
normalmente ahorraría la represión.[1]
Siguiendo la propuesta de
la cátedra, analizaremos en la obra el modo de implicar tema y representación,
(o no representación), en una organización que le da cuerpo y unidad. Aparecerá
allí la mirada del artista, que se plasma permitiéndonos leer su marca de autor
en la estructura de la obra, en el modo de construirla. Como nos explica
Merleau Ponty en El lenguaje o las voces
del silencio, la construcción de sentidos se produce no por
referencialidad, sino por los propios juegos y la propia organización del
lenguaje. Este lenguaje se forma sobre todo durante las primeras experiencias
de cada uno y se plasma en la producción artística; crea un sentido, articula
formas generando signos, signos que se repiten, que son transformados muchas
veces a símbolos, y nos demuestran índices de perteneces a un lenguaje propio.
En la teoría de
Merleau-Ponty queda definido cómo nuestra percepción esta condicionada o se
completa con la de los otros. Define una estructura
de horizonte en la cual están dispuestos todos los objetos. En ésta los
objetos se dejan ver unos a otros ocultándose o “revelándose”, así cuando unos
objetos se disimulan otros adquieren mayor presencia. Queda definido un
mecanismo de percepción en el cual
la visión de un objeto depende de la mirada de los demás objetos sobre
este. Esto sucede siempre cuando
contemplamos una obra, y en algunos casos podemos atribuirla fácilmente con su
autor por que reconocemos en ella elementos que se repiten dentro del lenguaje
del artista. El hecho de que la marca de autor se desprenda de un sistema de ausencia-presencia encuentra una
explicación fenomenológica dentro de esta teoría.
Es
interesante el caso de Marcel Duchamp, por que su obra presenta gran tensión.
Es una constante dinámica. Es movimiento. Es mirada sobre lo otro. Es la
esencia de los opuestos complementarios, es la realización de las bodas
alquimicas. Es en vida y obra la posibilidad de ver de diferentes maneras “un
urinario”, y de poder generar para ese objeto una nueva concepción, o sea un nuevo
sentido.
“Dijeron
que cualquier artista que pagase seis dólares podría exponer.
El
señor Richard Mutt envió una fuente. Sin discusión, este artículo desapareció y
nunca fue exhibido.
He aquí
los fundamentos para rechazar la fuente del señor Mutt:
1.- Algunos
arguyeron que era inmoral, vulgar.
2.-
Otros, que era un plagio, una simple pieza de fontanería.
Ahora
bien: la fuente del señor Mutt no es inmoral; esto es absurdo; no es más
inmoral de lo que podría serlo una bañera. Se trata de un accesorio que se ve
todos los días en los escaparates de los fontaneros.
Si el
señor Mutt hizo la fuente con sus propias manos o no, carece de importancia. Él
la ELIGIÓ. Tomó un artículo común de la vida, ubicándolo de manera tal que su
significancia útil desapareció bajo el título y el punto de vista nuevos: creó
un pensamiento nuevo para ese objeto.
Aquello
es un absurdo, al igual que lo que sucede con la fontanería. Las únicas obras
de arte que han dado los Estados Unidos son su fontanería y sus puentes"[2].
Esta creatividad, tan
irónica por cierto, no tiene estrecha relación formal, puesto que los objetos
que presenta este artista muchas veces son prefabricados, sin embargo es de
gran audacia a la hora de escogerlos, de resignificarlos, y de generar en quien los observa una
extrañeza en la sensación visual.
Según Weber, que establece un vinculo entre
la visión infantil y la visión estética del adulto, podemos
reforzar la teoría de la visión por la diferencia, por lo otro. El niño, en un principio, al no tener
desarrollados algunos procesos de la visión es incapaz de distinguir objetos,
colores, volúmenes y detalles definidamente, lo que es similar a la visión
lejana del adulto. La visión estética
implica una vuelta a la visión
naciente del niño, al aprendizaje del mundo, y esta vuelta es lo que
produce emoción, despierta el recuerdo, las
alegrías iniciales. El arte, en este sentido, nos hace vivir más
intensamente, revive el recuerdo del “tiempo
olvidado”, y lo que es olvidado es lo que no se ve.[3]
En presencia de una obra de arte se vuelve o se resignifica un estado olvidado,
un punto que nos es dado como ciego. Pero en el caso de este artista es
confuso, dado que no le reconocemos por su pincelada, por la reiteración de las
formas, o algún patrón del carácter de lo figurativo lo que nos lleva a
relacionarlo, sino justamente por la ausencia de ello, por el carácter de lo
a-estético, de lo inacabado, de lo “infrafino”, es decir también de lo
invisible.
El punto ciego es el punto por donde conocemos, lo que nos permite la
adquisición de mundo, es una ceguera parcial que funciona como un marco, un
recorte, una perspectiva, dentro de la que se construye una gramática, y
organiza una sintaxis que depende del cuerpo, o sea del punto de vista. O sea,
la mirada para conocer un limite, y el punto de ceguera para conocer el punto
de vista. El punto de vista de Duchamp es diferente, el entiende el mundo como
una ineludible unión de complementarios. Una característica de la filosofía
neoplatónica plantea esto, los
teosofistas también son adeptos a estas doctrinas, pero no solamente ellos, los
alquimistas y los habitantes de América precolombina también sostenían la
dualidad de las cosas como síntesis, y formación de un tercero en base a los dos
primeros. Esta idea de terceridad se relaciona
con la idea de suspenso que Maci
propone. En el momento en que se sugiere una escena que es impulsada por una
conjetura que nace de la fantasía, se suscita el suspenso. Este último actúa
como nudo trágico a partir del cual
se despliegan todas las escenas, permite abrir escenas a partir de una red de
otredades que en este caso serían las áreas de no-visión.[4]
Esto esta sumamente presente en su obra, de ser posible ponerle un live-motive este seria un postulado a
tener en cuenta. Sumando a la necesidad de movimiento para el accionar de
cualquier cosa; humana o maquina. Al relevar de la obra elementos y nexos que darán cuenta un
sistema de organización, estaremos
en contacto con el punto de vista del artista, que es a la vez su punto de
ceguera, necesario en el establecimiento de un marco que permita ver. Este se
vuelve, al igual que la ciencia y la religión, un modo de manejar el vacío,
vacío no solo como función espacial, sino también simbólica. La trama de
relaciones subsana así el hiato existente en el abismo entre el pensamiento y
lo real. De este modo el vacío es también una idea de
terceridad entendida en el sentido
de Peirce como elemento mental que
da sentido a otra cosa o relación. Atribuye completitud a una relación, que sin este aspecto mental como
lo es la terceridad, no tendría
propósito. Entonces aquí, la idea de vacío pone en relación y da sentido al
resto de la obra.
El artista comenta en una
entrevista: “Me interesaban las ideas, no solamente los productos
visivos. He querido poner una vez más la pintura al servicio de la mente. Y mi
pintura, naturalmente, fue inmediatamente considerada intelectual, literaria. Era verdad que estaba luchando por situarme
lo más lejos posible de las placenteras y
atractivas cualidades materiales de los cuadros. Eso era visto como un
hecho literario... En efecto, hasta hace cien años la pintura había sido
literaria o religiosa; toda había estado al servicio de la mente. Esta
característica vino perdiéndose poco a poco en el curso del último siglo.
Cuanto más ofrecía una atracción sensual -se hacía más animal- más era
apreciada una pintura. Sin duda ha constituido un bien haber tenido la obra de
Matisse por la belleza que nos ha dado. Y, sin embargo, ha creado una nueva
marea de pintura física en este siglo, o, en todo caso, ha favorecido la
tradición que habíamos heredado de los maestros del siglo XIX... Esa es la
dirección hacia la que debería encauzarse el arte: hacia una expresión
intelectual más que hacia una expresión animal. Estoy harto de la expresión estúpido como un pintor”.[5]
Lo
que guiaba todos los actos de Duchamp no era la adhesión a un principio o
regla, sino todo lo contrario: presentar como regla la opción de cambio y la
dinámica interna, en términos absolutos, de la obra de arte. La idea de no
repetirse está en la base de la transformación que plantea.
Es
novedosa la elección de los materiales, en un primer periodo artístico trabaja
con pintura al óleo, pero luego llega a la conclusión que estos materiales
tradicionales no le servían a el para expresar lo que quería decir, entonces
una de las innovaciones que hace es trabajar sobre vidrio, y realiza en este
soporte tres piezas preparatorias para luego determinar como definitivamente
inacabado en 1923 su gran obra conocida como “La novia puesta al desnudo por
los solteros, aun”, o mas popularmente como “el gran vidrio”.
El
despojamiento formal del Gran Vidrio contrasta en su economía y virtualidad con
la riqueza gráfica y verbal de la invención conceptual contenida en La boite
verte (La caja verde) texto que reúne todos los escritos producios por
Duchamp en torno a la elaboración de aquella obra, texto cuyo valor literario
ha sido muy discutido. La posibilidad de alterar el concepto tradicional de
representación espacial le llevó a concebir el Gran Vidrio como una proyección espacial dentro del mismo espacio,
es decir, no indiferente a él como un cuadro, sino dependiente de él. Al hacer
desaparecer el soporte, los objetos quedan involucrados en una suerte de
idealización espacial, no obstante el marco, y su señalada línea de división,
que actúan con la indescriptible fuerza del marco de una ventana extraída del
muro, descontextualizado su papel de articulación, y, sin embargo, con la
capacidad de enfatizar la idea de tránsito, de límite, de espacio significante.
Sea
como fuere, la fascinación que este material ejerce sobre el hombre, afecta a
una cuestión de base: la naturaleza misma de la visión. Este proceso de
asociación repercute directamente en el hecho constructivo y, lo que es más, en
la definición de un modo de conocimiento específico: Ver es conocer[6]. La
sincronía de la percepción que permitió desarrollar el vidrio implicó la
modificación de la visualización del entorno, por cuanto se amplía la
multiplicación de puntos de vista o, incluso, se propicia la ausencia de objeto
perspectivo. La imagen más simple es ya una estructura que se incorpora al
entendimiento personal del entorno, transformada sucesivamente tras un
horizonte que es el límite de nuestra capacidad personal de percepción[7]. El límite
de vidrio significa para el espacio arquitectónico un lugar geométrico que
engloba en su unidad una multiplicidad perceptible. El lugar, de este modo,
deviene una creación de la propia producción espacial. Y la mirada queda
condicionada a los llenos y los vacíos. La necesidad de un nuevo soporte
plástico que permitiera estas lecturas, implicó al vidrio como posible soporte
alternativo al lienzo, carente de posibilidades de relación más allá de las
puramente visuales. Además, el vidrio como materia significa, hablando en
términos pictóricos, ausencia. De esta manera, las cualidades expresivas del
vidrio, fundamentalmente su transparencia[8],
repercuten en la instalación, tanto por sus abiertas posibilidades de
significación como por su capacidad de relación con el entorno. En el
desarrollo de la obra se produce una vinculación del entorno al objeto y
viceversa: una superposición de elementos significantes al espacio que las
sostiene.
El juego visible-invisible está presente también
en la contrapartida vacío-lleno. La
filosofía taoísta considera la existencia de un vacío nouménico que se encontraría por detrás de los fenómenos, que
es inasible y que les da sustancialidad.[9]
Pero este vacío no es solamente integrante del mundo natural, sino que es parte
del hombre también. Así el artista construye el vacío en la relación pintura (elementos)-zonas de insensibilidad
cromática generando un vacío interior que se expresa tanto en las formas
como en la disposición “mental” de los elementos en el rectangulo. La introducción
del vacío en la relación de la superficie pintada
como la de las zonas de insensibilidad
cromática, está dada por la inclusión de áreas de no-visión. Que refuerzan
su carácter de “indiferencia” por la eleccion del vidrio como material y
superficie.
Es
un espacio que ofrece el vidrio como vuelta hacia el observador: al suspender
los valores retinianos y, por tanto, el placer estético de la contemplación,
señala un doble camino de extrañamiento del objeto y afirmación del espacio,
con lo que finalmente se vuelve al hombre cuestionando el acto de mirar[10]. La
multiplicidad de lecturas acumuladas, así como la proyección sobre la obra de
diferentes visiones del entorno, variaciones de luz, reflejos fragmentados,
suponen una ampliación del proceso de conocimiento[11]. Una
activación, por tanto, de la mirada que ha traspasado su nacimiento como visión
para alcanzar su madurez como reconocimiento. El hombre se ve mirar, y de este
modo, el encuentro con el vidrio deviene un camino de retorno, en el que,
finalmente, la obra enfrenta al observador consigo mismo, con su espacio y su
voluntad de conocer, provocando la circularidad de la mirada.
Bibliografía utilizada:
Cheng, François. Vacío y Plenitud. Introducción al lenguaje
pictórico chino, Caracas, Monte Avila, 1985.
Lothe, A. Los grandes pintores hablan de su arte,
Buenos Aires, Hachette, 1948.
Maci,
G. El Ojo y la Escena, conferencias dictadas en la cátedra entre 1986 y 1996.
Maci, G. El último acto de la otra escena del
texto., conferencia dictada en 1986.
Matisse, H. Reflexiones sobre el Arte, Emecé.
Freud, Sigmund, Poeta y fantasia
Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la Percepción,
Madrid, Planeta.
Peirce, Charles Sanders. Carta a Lady Welby del 12
de Octubre de 1804, Madrid, Taurus.
Weber, Jean Paul. Psicología del Arte, Buenos
Aires, Piadós.
Paz, Octavio [1973]. Apariencia Desnuda. La obra
de M. D. Madrid: Alianza, 1989 (“Forma”).
Ramirez, Juan Antonio. Duchamp. El Amor y la Muerte, Incluso. Madrid: Siruela, 1993.
Romero, Alicia,
Gimenez, Marcelo (sel., trad., notas) [2005]. “Marcel Duchamp”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y
Pasiones. Buenos Aires: 2005.
Nadal Huertas, Daniel. “El Límite Soñado:
Arquitecturas de Vidrio no Construidas. Reflexiones desde el Siglo XXI: las
Vanguardias Artísticas”
María Zambrano. 1984. (Zambrano: De la Aurora. Ed
Turner. Madrid, 1986. p. 39-40).
Pablo Palazuelo.1995. (Pablo Palazuelo: La Visión y el Tiempo. Museo Nacional
Reina Sofía. Madrid, 1995. p. 17-19).
[1] Freud, Sigmund, Poeta y
fantasía.
[2]
"El Caso Richard Mutt" (Editorial). The Blind Man, No. 2, mayo 1917. tomado de
LIPPARD, Lucy (ed.). Dadas on Art. New Jersey: 1971, con permiso de Wittenborn Art
Books Inc., por su aparición en MOTHERWELL, Robert (ed.). The Dada Painters and Poets. New York: Winterborn, 1951. Tomado de
HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Art
in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Reprint. Oxford;
Cambridge: Blackwell, 1994. 1189
p.
[4] Este suspenso es el que
posibilita que el texto nunca deje de escribirse. Hay suspenso porque siempre
queda un resto “no escrito” que abre la posibilidad a futuras y diferentes
escenas.
[6]Pablo
Palazuelo.1995. (Pablo Palazuelo: La
Visión y el Tiempo. Museo Nacional Reina Sofía. Madrid, 1995. p. 17-19).
[7] María Zambrano. 1977. (María Zambrano: Claros del bosque. Ed Seix Barral.
Barcelona, 1993. p. 63-64).
[8] Marcel
Duchamp. 1934. (Marcel Duchamp y Pierre Cabanne: Ingénieur du temps perdu: entretiens avec Pierre Cabanne. Pierre
Belfond. París,1977. p.64).
[9] Cheng, François. Vacío y Plenitud. Introducción al lenguaje pictórico chino, Caracas,
Monte Avila, 1985.
[11] Il. 9: Photo of the Large Glass taken in Katherine Dreier’s home at West Redding,
Connecticut, summer 1936.
No hay comentarios:
Publicar un comentario