La Postmodernidad y el
Arte de la Identidad
Christopher Reed[1]
"Postmodernidad".
Las
definiciones parecen variar con cada cita, aunque el uso del término para
describir los cambios recientes en las artes (y en otras formas de vida social
desde el planeamiento urbano hasta la teología) sugiere una extendida creencia
en que un cambio coherente en la sensibilidad marca nuestra era y la distingue
de la "modernidad" que la precede. El sociólogo Norman K. Denzin hace
un análisis de esta aparente paradoja de una coherente diversidad, y define la
postmodernidad como "una forma
de teorizar... y un período del
pensamiento social"[2]. Así, los fenómenos
(incluido el arte) alcanzan la categoría de postmodernidad de dos maneras:
primero, por ocurrir en la era postmoderna; y segundo, por demostrar formas
particulares asociadas con el pensamiento postmoderno.
En los libros de texto sobre arte, se considera a menudo 1977 como
comienzo del período postmoderno, con la publicación de The Language of Post-Modern Architecture de Charles Jencks, que
buscó suplantar el minimalismo del diseño International Style con
aproximaciones más eclécticas[3]. De hecho, el fin de
la modernidad ha sido anunciado desde el comienzo de la modernidad: Jencks data
el más temprano uso del término en la era victoriana[4]. Pero el término
postmodernidad ganó circulación sólo a mediados de los '70, y entonces era
aplicado retroactivamente a la década previa en un intento de categorizar
tendencias artísticas desde el Pop hasta el conceptualismo que parecieron
desafiar la estética formalista e invertir el tránsito moderno hacia una
creciente pura abstracción. La más amplia definición de la postmodernidad,
entonces, sería: el arte no abstracto de los sesentas, setentas y ochentas.
Desde este punto de vista, el linaje del arte conceptual -desde Duchamp a
través de Dadá y el surrealismo hasta Rauschenberg tal como es trazado en el
ensayo sobre arte conceptual de este volumen en contraste con el
"corriente principal de la modernidad"- también es la historia de la
postmodernidad. En efecto, algunos críticos, aquellos que estudian a Duchamp
especialmente, han ridiculizado la "postmodernidad" como un término
inapropiado, argumentando que ha habido siempre una subcorriente postmoderna
dentro de la modernidad. Incluso el mismo reclamo del término para suplantar la
modernidad (el "post" de "postmodernidad"), podría ser
visto como quintaesencialmente moderno de acuerdo a la definición de arte
moderno adelantada en el prefacio de este libro: "un cuestionamiento y un
rechazo del pasado".
Utilizado ampliamente, como a menudo lo es, el término
"postmodernidad" es completamente susceptible de ser criticado como
ilógico y sobreambicioso. En el altamente influyente cuerpo teórico proveniente
de artistas y críticos que se identifican con la postmodernidad, sin embargo,
el término ha adquirido un más específico conjunto de significados que gira
alrededor de términos como significación, originalidad, apropiación, autoría,
deconstrucción, discurso e ideología. Expresado de la manera más simple
posible, la postmodernidad desafía la certeza moderna acerca de la autonomía
del arte -el tipo de certeza evidenciada, por ejemplo, en el epígrafe de Ad
Reinhardt utilizado como epígrafe del ensayo de este libro sobre Expresionismo
Abstracto. La postmodernidad ve la representación y la realidad como
translapadas, porque las convenciones acerca de la representación o del
lenguaje (la "significación") son aprendidas e internalizadas de
manera tal que las experimentamos como reales. Especialmente en una época en la
que la televisión y los otros medios masivos de comunicación juegan un rol
significante tal en la creación de la conciencia humana que lo que percibimos
como real se revela como siempre presente en la representación y siempre
filtrado a través de ella. El término "simulacro" -tomado de los
escritos de filósofo francés Jean Baudrillard- es utilizado a menudo para
significar esta idea de la representación como realidad[5]. Para la
postmodernidad, entonces, nada de lo que podemos hacer o decir es verdaderamente
"original", dado que nuestros pensamientos son construidos a través
de nuestra experiencia de un tiempo de vida de representación, por lo cual es
ingenuo imaginar al autor de una obra inventando sus estructuras o controlando
su significado. En lugar de pretender una originalidad dominante, la
postmodernidad se concentra sobre la manera en que imágenes y símbolos
("significantes") cambian o pierden su significado cuando puestos en
contextos diferentes ("expropiados") revelan
("deconstruyen") los procesos por los cuales se construye el
significado. Y dado que ningún conjunto de significantes, desde el arte hasta
la publicidad, es original, todos están implícitos en las ideologías (ellos
mismos patrones de lenguaje o representación, por lo tanto, "discursos")
de las culturas que los producen y/o interpretan.
Los principios postmodernos están ejemplificados por algunos de los
artistas que alcanzaron la celebridad alrededor de 1980 con una obra que
recicla imágenes y sistemas de representación conflictivos. La exitosa carrera
de Julian Schnabel es citada a menudo para describir el remontado mercado del
arte de principios de los '80. Sus enormes paneles combinan imágenes citadas de
films, fotografías e iconografía religiosa sobre superficies donde se emparchan
juntos posters, cuero de caballo, alfombras, maderas flotantes y -los más
famosos- vajilla rota. Con títulos como Giacomo
Expelled from the Temple (1976-78), Painting
Without Mercy (1981) y The Patients
and the Doctors (1978) (il. 124), las obras de Schnabel comprometen las
estructuras convencionales de la ideología dominante (religión, historia del
arte, medicina), aunque su efecto final niega al espectador cualquier certeza
acerca de su significado. De escala aplastante, simultáneamente violentas y
frágiles, desordenadas, aunque obviamente sobretrabajadas, las obras de
Schnabel parecen desesperarse por comunicar algo, pero ese algo nunca es claro;
su desparejos significantes obligan al espectador a enfrentar los procesos de
significado autoformante.
Al igual que Schnabel, David Salle combina imágenes provenientes de
varias fuentes, yuxtaponiendo y superponiendo dibujos animados, fotografías de
noticias, borradores técnicos, pinturas famosas, instantáneas de cine y
pornografía. Caracterizado como "el baudrillardiano máximo, revelado en el
juego no narrativo de significantes independientes"[6], Salle devino famoso
por obras como Savagery and
Misrepresentation (1981) (il. 127), la que superpone dibujos lineales de un
hombre-caballo caricaturesco y desnudos yacentes sobre una escena de frente
naval tomada de Reginald Marsh, un pintor de la época de la Depresión que
representa la vida de la clase trabajadora. La relación entre las dos imágenes
se dejó confusa. ¿Una borra o cancela a la otra? ¿Una comenta a la otra?
¿Replican el efecto de la visión en el mundo hoy, donde (como, por ejemplo, en
los televisores que permiten ver dos canales a la vez) las cosas que son vistas
al unísono pueden no tener absolutamente relación alguna respecto de la otra?
Quizás el más expresivo ejemplo de este tipo de desestabilización postmoderna
es la "colaboración" entre Salle y Schnabel (una colaboración donde
un participante no fue consultado) en la cual Schnabel adquirió un díptico de
Salle, invirtió los dos paneles, superpuso un retrato de Salle sobre una imagen
y lo retituló Jump (il. 125). En esta
obra, el significado de la imagen, junto con la misma idea de autoría, es
dejado dramáticamente irresuelto.
A principios de los '80, tanto Schnabel como Salle fueron celebrados
por su sofisticación para interrumpir los presupuestos dominantes previos
acerca de la función y la naturaleza del arte. Al mismo tiempo, sin embargo,
ambos artistas fueron objeto de una crítica vehemente. De manera predecible,
los críticos conservadores, hostiles a la postmodernidad, se burlaron de su
desviación respecto de la convención moderna. Bajo titulares como " La
Caída de un Pintor en la Charlatanería" y "Bric-à-Brac
Expresionista"[7], los dos mayores
semanarios de circulación masiva de los Estados Unidos atacaron a Schnabel
contrastando sus pinturas con el paradigma moderno determinado por Jackson
Pollock, mientras David Salle fue galardonado con "el título de Artista
Norteamericano Joven más sobrestimado" en una revista que interpretó su
fama como un síntoma de la total trivialidad de la postmodernidad en
comparación con la "pintura seria"[8]. Desacreditados en
este sentido por los defensores de la modernidad, tanto Schnabel como Salle
también se pusieron de moda por la crítica de postmodernos reconocidos. Estos
desafíos demuestran importantes divisiones dentro de la postmodernidad,
divisiones sobre cuestiones de identidad.
Las cuestiones de identidad son cruciales para la postmodernidad,
aún más en la medida en que algunos teóricos proponen una nueva conciencia de
ciertas identidades como la
característica definitoria de la era postmoderna. En un influyente ensayo,
Andreas Huyssen cartografía cuatro identidades (a las que llama
"fenómenos") que "son y permanecerán constitutivas de la cultura
postmoderna por algún tiempo venidero": las identidades nacionales,
especialmente aquellas conformadas en respuesta al imperialismo; las
identidades sexuales; una identidad ambientalista; y las identidades étnicas,
especialmente no occidentales[9]. El análisis de Huyssen
va más allá del arte para caracterizar a la cultura postmoderna en general,
aunque es fácil ver sus observaciones ejemplificadas en el arte ambientalista[10] y el arte feminista,
o en la expresión de las identidades sexuales, étnicas y raciales en obras de
arte individuales o exhibiciones temáticas. Semejante énfasis en identidades
específicas desafía las creencias formalistas en un arte trascendental o
universal (que sólo parece haber sido creado abrumadoramente por y para un
grupo demográfico específico: los hombres blancos, occidentales y aparentemente
heterosexuales de la clase media alta).
Estos despliegues artísticos mundiales, por supuesto, reflejan más
amplias críticas sociales de jerarquías basadas en la raza, la clase, la
nacionalidad, el género, la sexualidad y otras formas de identidad. Pero la
específica posición social de las artes -en la medida en que están íntimamente
ligadas a privilegios económicos y académicos- ha enfocado una particular
atención sobre las identidades sexual y genérica, las que siempre estuvieron
presentes, aunque previamente reprimidas, en el arte mundial. El status de la
comodidad del arte como un lujo para los más privilegiados, reforzado por las
desiguales oportunidades educativas que marcan todas las disciplinas académicas,
contribuye a la cercana invisibilidad de las identidades no dominantes
raciales, étnicas y de clase en el arte mundial, el que se mantiene por lejos
menos diverso que la más amplia cultura[11]. A pesar de las
ocasionales exposiciones y ensayos en periódicos artísticos, los artistas y los
comitentes tratan con artefactos que comprometen estas cuestiones generalmente
trabajando fuera de o en una no fácil relación con las instituciones
artísticas, donde sus proyectos son a menudo rotulados como "trabajo manual",
"cultura popular" o como alguna otra categoría de imaginería externa
al reino del "arte". Aunque estas mismas categorías han sido
invocadas para desestimar el arte asociado con las mujeres y con los varones gays, tal obra también encuentra
defensores ya en la relativamente privilegiada y principalmente blanca
circunscripción del mundo del arte[12]. Las identidades
enraizadas en el género y la sexualidad devinieron fuerzas centrales en el
despliegue de la postmodernidad.
Desde el Renacimiento, donde comenzó el registro sistemático de las
biografías de los artistas, estas crónicas han registrado historias de mujeres
ambiciosas y de erotismo homosexual[13],. Aunque sólo en el
último siglo estas características han devenido identidades -incluso las
palabras "feminista" y "homosexual" tienen escasamente cien
años de antigüedad. Y el mundo artístico, hasta muy recientemente, impidió la
articulación de estas identidades, a veces por abierta discriminación de
mujeres y homosexuales[14] pero más a menudo por
legislar sutilmente su expresión, considerándola incompatible con la calidad o
el alcance artísticos, o incluso con la misma definición de arte. Este proceso
de exclusión está reflejado, por ejemplo, en los otros ensayos de esta
antología donde se mencionan veinte veces más hombres que mujeres, mientras los
efectos del género no son discutidos en ninguna parte. De manera similar,
cuando artistas gays como Robert
Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, David Hockney o Gilbert y George son
citados, su identidad sexual es ignorada como si fuese irrelevante respecto de
su producción artística. Mientras las convenciones de la modernidad (aún
defendidas por muchos) legislaron tales asuntos "ideológicos", y por
lo tanto excluidos del reino del arte y la estética, las expresiones paralelas
de masculinidad heterosexual -como el machismo y el "desprecio por
mujeres" de los futuristas (p. 98), la estética de Pollock de la
"violencia física" (p. 178), o la determinación de Rothko y Newman de
ser "humanos" produciendo pinturas "a la medida del hombre"
(p. 196)- fueron percibidas como fácilmente compatibles con el logro artístico.
Si las tendencias de los escritos tempranos parecen ahora obvias, es
a causa de los movimientos feminista y gay,
los que, desde comienzos de los '70, desafiaron los presupuestos convencionales
acerca de la sexualidad y el género. Aunque estos movimientos no se originaron
en el mundo artístico, los artistas y los críticos estuvieron involucrados
desde sus comienzos. Por lo tanto, las perspectivas explícitamente feminista y gay comenzaron a afectar a las artes
precisamente en el mismo momento del surgimiento de la postmodernidad.
Examinando la definición de postmodernidad adelantada en la introducción de
este ensayo, es fácil observar cómo podrían conectarse estos movimientos
artísticos y sociales. Desde el comienzo, la postmodernidad desbarató la
relación que la modernidad dominante ha manejado entre arte y vida. Francamente
comprometidos con las cuestiones sociales, los postmodernos, como los
activistas feministas y gays,
trataron con la ideología, los medios masivos de comunicación y la dinámica de
la autoridad. Este trasfondo común es generalmente enfatizado por los críticos
conservadores para desestimar la postmodernidad como una simple manifestación
de "feminismo radical" o de cultura gay "camp"[15].. Aunque los críticos
feministas y gays generalmente
adoptan posiciones postmodernas, sin embargo, sus críticas de artistas como
Schnabel y Salle revelan serias diferencias con la postmodernidad representada
por estos artistas. Tales debates dentro de la postmodernidad se centran en dos
cuestiones: autoridad y activismo.
Los feministas, en particular, cuestionan la manera en que la
retórica anti-autoritaria de la postmodernidad pareció devenir en sí misma una
forma de autoridad cultural, una letanía de nombres propios (principalmente
franceses y masculinos) y complicada jerga que habilitaba a artistas y
académicos (otra vez principalmente varones) asociados con la postmodernidad
para extenderse en las posiciones más convencionalmente prestigiosas de
galerías, museos y universidades establecidos. Griselda Pollock, una prominente
feminista británica, argumenta que la modernidad debe ser comprendida como más
que únicamente un estilo visual (la abstracción) y su teoría crítica
sustentante (el formalismo). La abstracción y la teoría formalista, dice, son
meramente los productos de un "sistema de interpretación" que
enfatiza "las innovaciones y las reacciones estilísticas encarnadas en las
obras maestras de los grandes genios individuales". La heroicización de
teóricos y artistas individuales de moda durante los '80 le sugiere que la
postmodernidad es sólo un estilo más en la secuencia de estilos determinados
por las "estructuras de producción y consumo modernas"[16]. Su punto de vista
teórico es ejemplificado por episodios específicos a través de los '80. Cuando
Schnabel, por ejemplo, publicó fotografías en blanco y negro de sí mismo
trabajando sobre sus enormes lienzos en el exterior de una casa playera de Long
Island, evocó las famosas fotografía a doble página de Jackson Pollock
publicadas por ART News y Life Magazine que lo hicieron el
paradigma del genio inspirado de la década del '50. Aquí Schnabel, aunque su
arte luce diferente, parece mantener un derecho sobre el tipo más tradicional
de fama de la modernidad[17].
Una temprana -y quizá definitivamente clara- crítica de la
postmodernidad proviene de la feminista estadounidense pionera, Lucy Lippard,
quien en 1980 revió las contribuciones feministas al arte de la década previa,
las que fueron ya pregonadas para romper con las tradiciones modernas. Lippard
cita como influencias feministas el énfasis en "la imaginería central y la
pintura de estampados (pattern painting)"
así como "la superposición (layering),
la fragmentación y el collage", la introducción "de la emoción
verdadera y el contenido autobiográfico en la performance, el body art, el
video y los libros de artista", y la apropiación de "formas
artísticas tradicionales tales como el bordado, la costura y la pintura sobre
porcelana" Anticipándose a Griselda Pollock, sin embargo, Lippard insiste
en que el arte feminista sabe "que es imposible discurrir (acerca del
arte) sin hacer referencia a las estructuras sociales que lo sostienen y a
menudo lo inspiran". Socavando la autoridad instaurada en clichés del
genio artístico único, dice, "Tomamos como garantido que hacer arte no es
simplemente 'expresarse uno mismo' sino que es una mucho más amplia e
importante tarea: expresarse uno mismo como miembro de una unidad mayor, o com/unidad
(comm/unity)"[18]. Para Lippard, es
esta enunciación de una identidad colectiva lo que separa al feminismo de la
postmodernidad, distinguiendo la práctica feminista como algo más desafiante
respecto de la convención moderna: un arte de identidad. Para ella, las masivas
y colaborativas instalaciones completamente femeninas de una artista como Judy
Chicago ejemplifican el potencial del arte feminista. La Womanhouse de 1972 (co-organizada con Miriam Schapiro), la Dinner Party de 1974 (il. 128) y el Birth Project de 1978 de Chicago
agruparon mujeres utilizando varias técnicas de "trabajo manual" para
explorar la especificidad de su experiencia. Como las citas de Salle
provenientes de la pornografía y la vajilla engomada de Schnabel, la obra de
Chicago desafía las convenciones modernas que separan el arte del resto de la
vida, pero su uso de la imaginería sexual y de los "trabajos
manuales" -incluyendo platos de cerámica- tiene un propósito diferente:
más que simplemente deconstruir ideologías convencionales, su obra construye
una narrativa alternativa, en este caso una historia de la historia de las
mujeres[19]. Mientras David Salle
insiste en que "Nunca sentí que mi obra se ubicara dentro de alguna
subcultura específica"[20], la obra de Chicago
afirma una identidad feminista.
Un énfasis sobre la "com/unidad" más allá de la autoridad
deconstructiva lleva a los feministas a un segundo conflicto mayor con la
postmodernidad acerca de cuestiones de activismo. Los feministas argumentan que
los esfuerzos postmodernos para revelar toda la realidad como una serie de
simulacros cambiantes puede fomentar un tipo de nihilismo; ¿qué base para la
acción de principios permanece una vez que todo es ecualizado como sólo
representación? Observando especialmente obras de Salle, éstas desafían la
manera en que su aparentemente azarosa mezcla de imaginería explota el valor de
shock asociado con la pornografía como un dispositivo deconstructivo. Cuando la
contraimagen que es socavada es la asociada con la lucha política (como la cita
de Reginal Marsh en Savagery and
Misrepresentation), se preserva la dinámica del dominio masculino de la
instantánea porno, mientras "Salle torna los símbolos familiares de
esperanza y activismo culturales en signos de cinismo e impotencia"[21]. Una vez más, las
propias declaraciones del artista corroboran la crítica feminista. En
reportajes, Salle describe la "enorme identificación" que lo incitan
a seguir pequeñas niñas físicamente minusválidas en el subterráneo de New York.
Aparentemente desinteresado en las implicancias sociales de sus acciones, Salle
no aclara si su presencia perturba o asusta a las niñas, pero concluye con un
tipo de estetizado nihilismo: "No sé lo que buscaba, porque no puedes irte
a casa con ellas. Sólo el hecho de que ese momento de reconocimiento hacia mí
es uno de atroz belleza"[22].
Para los críticos con un ideal de "com/unidad", la emoción
estética personal de Salle no es suficiente. Sin embargo, es el mismo viejo
placer que la modernidad ha prometido siempre a los espectadores privilegiados
bastante distanciados ellos mismos de la "vida" en nombre del
"arte". Si la "postmodernidad" es realmente significativa,
no puede meramente etiquetar un nuevo estilo moderno, sino que debe marcar un
cambio fuera del propósito y la función de tales nociones convencionales de
arte. Un ejemplo de esta diferencia se revela en una comparación de las obras
de la artista francesa Sophie Calle y de la americana Bette Gordon, quienes
utilizan su arte para hablar del tipo de placeres voyeuristas que describe Salle.
Las fotografías de Calle documentan prácticas en la tradición del arte
conceptual, incluida su The Sleeper
(también conocida como The Big Sleep)
de 1979, en la que invitó a individuos de la vecindad a dormir en su cama
mientras ella tomaba fotografías, y en la Suite
vénitienne de 1980, la que fue publicada como un libro con un entusiasta
comentario de Baudrillard. Allí documentó dos semanas de su vida las que siguió
subrepticiamente a un conocido casual durante su visita a Venecia. Aunque
altamente susceptibles al análisis genérico, ni Calle ni Baudrillard
comprometen estas cuestiones. Sin embargo, al detallar las implicancias del
proyecto de Calle, el texto de Baudrillard repite la postura de Salle de
esteticismo nihilista:
En comparación con nuestras ideas de liberación, de
autonomía individual...cuánto más sutil, más sorprendente, más discreta y
arrogante al mismo tiempo es la idea... de que alguien más cuida tu vida.
Alguien más la anticipa, la realiza, la acaba... No es seguramente más absurdo
imaginar cosas de esta manera que confiarse a las decisiones de un Estado, de
una lotería... o del propio deseo.
Y Baudrillard concluye, al
discutir acerca de The Sleepers de
Calle invocando una figura tradicional del placer estético: "Imaginen una
mujer desfalleciente: nada es más bello..."[23].
La obra de Calle, incluyendo su presentación como un libro, es
eminentemente postmoderna en el sentido en que desafía las creencias modernas
en la originalidad y en la separación de la representación artística respecto de
la realidad vivida. Incluso, como la artista y crítica Anne Rochette ha
observado, Calle se asemeja a otros artistas franceses contemporáneos influídos
por la teoría postmoderna -y a diferencia del "arte similarmente influido
realizado en Gran Bretaña y en los Estados Unidos"- en que no compromete
explícitamente las "implicancias políticas" de la postmodernidad como
relacionadas con cuestiones de identidad[24]. De manera
contrastante, el film de Bette Gordon de 1984, Variety, está enraizado en inquietudes feministas respecto de la
pornografía y la dinámica que engendra el acto mismo de mirar. Gordon explica:
Desde una perspectiva feminista, el
placer de mirar en el cine ha sido conectado con la centralidad de la imagen de
la figura femenina. Esto ha involucrado una exploración de la manera en que se
construye en el cine la diferencia sexual, la manera en que la mirada es
dividida (los hombres miran, las mujeres son miradas), y la representación del
placer femenino.
El film de Gordon crea una
narrativa en la que la taquillera de una sala porno comienza a seguir a un
hombre de la audiencia, fantaseando con él. El film pone en primer plano las
relaciones entre la "industria" porno y otras estructuras
capitalistas que encauzan nuestros deseos, la manera en que nuestras fantasías
eróticas son estructuradas a través de los medios, y de este modo, la falacia
de pretender una voz personal única. Finalmente, la mujer contacta al hombre,
explica que lo ha estado siguiendo, y arregla el encuentro en una oscura y
lluviosa esquina que es la escena final del film. Cuando ninguno de ellos
aparece, el film parecer estar sugiriendo la imposibilidad última de
representar una experiencia personal auténtica. La negativa de Gordon a la
satisfacción estética del final narrativo convencional se burla del arte que
fusionaría los placeres modernos con las técnicas estilísticas postmodernas. Al
mismo tiempo, su foco sobre cuestiones feministas previene a los espectadores
de pasar por alto estas preocupaciones y les recuerda que ella habla desde su
identidad como una mujer en una comunidad de feministas, y que ella ve a su
audiencia en términos similares. Aunque esto se parece a la obra de Calle -o
incluso la de Salle- en su compromiso con las ideas postmodernas acerca de
representación y realidad, sin embargo, el film de Gordon es muy diferente en
su énfasis sobre la identidad, tanto la de la autora como la de los
espectadores. El compromiso de Gordon con las ideas feministas y postmodernas
es indicativo de los despliegues del arte postmoderno en el transcurso de los
'80[25].
Por supuesto, es peligroso generalizar acerca de una década que está
tan cercana; dentro de un siglo tendremos un más fuerte consenso acerca de qué
devino de la postmodernidad... y un siglo más tarde puede prevalecer un
consenso diferente. Sean cuales fueren el o los eventuales consensos, sin
embargo, es importante reconocer que la historia siempre refleja los propósitos
de quien hace el registro -seleccionamos historias del pasado para dar sentido
a quiénes somos (o aspiramos ser) hoy. Los escritos sobre la historia reciente
aclaran especialmente este proceso, porque imponen una narrativa de los eventos
que continúa revelándose en toda su complejidad diaria, y estos actos
narrativos devienen ellos mismos documentos de la historia cuya crónica buscan
realizar. La historia que este ensayo propone es la de una reconciliación,
durante la década de los '80, entre la postmodernidad y el arte de la identidad
al que Lippard llamaba en 1980. En la medida en que la presión feminista abrió
a las mujeres mayores oportunidades para exhibir y publicar, los feministas
ingresaron al mundo artístico postmoderno. Al mismo tiempo, a causa de la
crisis del SIDA, los críticos gays ya
asociados con la postmodernidad gravitaron hacia el activismo basado en la
identidad del movimiento feminista. El resultado fue una convergencia de la
teoría postmoderna con el arte y el activismo basados en la identidad.
Entre los artistas, la emergencia del feminismo y de la
postmodernidad es generalmente citada en las obras de las neoyorkinas Cindy
Sherman y Jenny Holzer o de la artista de base londinense Mary Kelly, las que
alcanzaron prominencia en los '80. Tanto el potencial como los posibles riesgos
de esta conjunción de fuezas, sin embargo, no pueden ser en ninguna parte mejor
ejemplificados que en la carrera de otra de las artistas más conocidas de la
década, Barbara Kruger. A comienzos de la década, Kruger ganó reconocimiento
con una serie de obras sin título que combinaban fotografías en blanco y negro de
apariencia genérica con provocativos textos, acentuadas por un marco rojo a
manera de marca registrada. El trasfondo profesional de Kruger como diseñadora
gráfica en jefe de Mademoiselle anima
la dinámica visual de estas imágenes, pero su sostenida popularidad en el mundo
artístico derivó más fundamentalmente de su capacidad para alcanzar dos
distintas audiencias: la feminista que se identificó con su tono activista y la
nueva generación de postmodernos principalmente varones quienes estaban
ascendiendo a posiciones de poder en publicaciones periódicas tales como Art in America y October. Ambos grupos reclamaban a Kruger como propia, utilizando
estrategias de explicación y apreciación que variaron desde lo contradictorio
hasta la confrontación manifiesta.
Cuando Art in America
lanzó su primer artículo sobre Kruger, su editor, Hal Foster, dijo que su meta
fue "poner en crisis al lenguaje" (la frase es citada de un ensayo
del teórico francés Roland Barthes) haciendo que la imagen hable al espectador
como "usted", de manera tal que el significado cambia con cada
espectador de acuerdo a un proceso gramatical analizado por Baudrillard. Foster
alaba a Kruger por rechazar las viejas ideas modernas acerca de la pureza de la
estética mezclando "lenguajes del yo, del arte y de la vida social",
pero instándola a distanciarse de los espectadores que podrían leer el
"nosotros" o el "nos" como la auténtica voz de la artista o
creer "que el poder puede ser nombrado (o) localizado". Denunciando
un esencialismo tal (una creencia en que hay esencias más allá o aparte de su
representación), Foster insistía:
el poder y el deseo no son cosas
fijas "fuera de aquí": existen, ocultos, en las representaciones. He
aquí por qué Kruger reelabora sus imágenes -para ver quién trabaja a través de
ellas, y para invertir el orden de "yo" el hablante, "tú"
el sujeto.
La conclusión de Foster,
"el discurso de cada obra nos implica a todos", niega el reclamo de
políticas de identidad regresando a la retórica moderna de la universalidad[26]. La contradicción
entre la identidad feminista y una postmodernidad asociada con teorías de la
representación, que está implícita en el argumento de Foster, deviene explícita
en la introducción a un catálogo de museo de 1986 de la obra de Kruger:
Fijar a Kruger como una feminista es
no dar a su obra su derecho. Mientras muchas de sus imágenes soportan una
lectura estrechamente feminista, el efecto acumulativo de su obra es llevar
nuestra atención hacia un hecho social clave de la vida en la cultura infestada
por los medios...: las lluvias de chispas semióticas desencadenadas diariamente
en nuestra conciencia a través de la exposición constante a imágenes fabricadas[27].
Los feministas, mientras también admiraban a Kruger, rechazaban un
análisis que subordinaba sus inquietudes como "estrechas" en
comparación a la más bien eyaculatoria imagen de lluvias de chispas semióticas.
Reviendo una exposición londinense de la obra de Kruger, el Woman's Art Journal afirmaba:
El discurso de Kruger es siempre
definido genéricamente: el "yo/nosotros" es la voz de una mujer y el
"usted" es dirigido hacia un hombre que está en el lado del poder
dentro de una cultura patriarcal[28].
La revista hace cita de
entrevistas con Kruger acerca de su propósito de "producir para un más
activo espectador en algún sentido", una meta que ella dijo que era
importante "para mí, primero como mujer y luego como artista".
Citando a Hal Foster por su nombre, el Woman's
Art Journal se quejó acerca de que Kruger "ha escapado a la conciencia
de algunos espectadores (varones)... Si Foster ha comprendido el discurso
genérico, tendría conocimiento de que el discurso de Kruger no es ambiguo sino
incuestionablemente feminista". Y Kruger es nuevamente citada:
No estoy interesada en nada de este
traspié subversivo complícito -una crítica implícita- del que habla la gente.
La crítica en mi obra es justamente explícita, no es necesario leer tres
ensayos de (el editor de October)
Douglas Crimp para comprender lo que mi obra está diciendo.
Por supuesto, un postmoderno
podría refutar que, a pesar de tales protestas, los catálogos para las muestras
individuales de Kruger parecen portar irremediablemente el tipo de ensayo que
ella dsprestigia aquí. Su exposición londinense de 1983, por ejemplo, tuvo como
introducción un ensayo de Craig Owens, reimpreso en Art in America, el que (mientras se toma su tiempo para debatir la
comprensión de Foster acerca de Baudrillard con conceptos de otras teorías
lingüísticas continentales) aprueba la visión de Foster de que su obra no era
de especificidad genérica: "Kruger aparece hablando a mí, este cuerpo, a este particular punto en el espacio".
Escribiendo acerca de dos obras ilustradas al final de este libro (il. 129 y
130), Owens rechaza ciertas interpretaciones como demasiado literales. "¿Podemos
tener la completa certeza de que esta mujer es víctima de la mirada masculina?" pregunta acerca de Untitled ("Your gaze hits the side
of my face"), mientras Untitled
("You construct intricate rituals..."), insiste, no alude "a la
homosexualidad reprimida, sino más bien al hecho de que el contacto físico en
sí mismo deviene una ceremonia social". Owens concluye que "la obra
de Kruger, entonces, no compromete ni el comentario social ni la crítica
ideológica (actividades tradicionales de la políticamente motivada conciencia
en aumento del artista). Su arte no tiene ambiciones moralistas o
didácticas"[29].
Si Kruger podría atraer simultáneamente a dos audiencias fuertemente
antagónicas, su talento desmiente los a menudo amargos argumentos que separaron
al feminismo y a la postmodernidad a principios de los '80. Aunque a fines de
la década, patidarios de ambos lados del debate fueron vistos por un terreno
neutral. En 1989, Lucy Lippard explicaba" "Temo al 100 % del sensual
y sentimental anti-intelectualismo que es lo peor del esencialismo, y temo al
100 % del intelectualismo academizado que es lo peor de la postmodernidad[30]. Poco después pedía
más interacción entre los postmodernos del mundo artístico y el "arte
activista" proveniente de comunidades definidas por la raza, la etnicidad,
la clase, el género y la sexualidad: "Necesitamos un cuerpo ‘crítico’
producido por escritores, académicos, artistas y activistas que se
"lean" unos a otros. Porque sin modelos y praxis, la más alta teoría
no tiene posibilidad de efectividad, y viceversa"[31].
Explorando las potenciales intersecciones entre el mundo artístico y
el activismo, Lippard citó varias instancias, entre ellas, "No hay
razón... por la que algunos artistas no puedan protestar en la Catedral de San
Patricio mientras otros actúan (act up)
acerca del SIDA en los museos". Estos ejemplos fueron tomados de eventos
acontecidos en la comunidad gay, en
particular las demostraciones públicas masivas organizadas por la Coalición del
SIDA para Provocar al Poder (AIDS Coalition To Unleash Power, ACT UP). Fundado
en New York en 1987, ACT UP ganó notoriedad rápidamente por sus enfrentamientos
públicos con individuos e instituciones que obstruían la prevención y el
tratamiento del SIDA. El Arzobispo de New York, que hizo campaña contra la
educación preventiva acerca del SIDA, devino un blanco de las protestas, las
que culminaron cuando ACT UP (en coalición con la Acción y Movilización
Sanitarias de las Mujeres (Women's Health Action and Mobilization, WHAM!)
desbarataron su celebración de misa en la Catedral de San Patricio en 1989.
Como con todas las demostraciones de ACT UP, el impacto visual del evento fue
crucial. Carteles anunciando la acción cubrieron la ciudad por semanas antes y
flotaron sobre las muchedumbres en la reunión. Dentro de la catedral, los
activistas tomaron un "lugar de aparición" (desde donde cayeron al
piso) y lanzaron preservativos al aire. El proceso de planeamiento y ejecución
del evento fue documentado por ACT UP como un film, Stop the Church, de manera que entró al reino de la representación
de una manera que fue estrechamente controlada por sus creadores.
Este énfasis sobre lo "visual" es típico de ACT UP, de
donde salieron muchos miembros del mundo artístico neoyorkino que estaban
siendo diezmados por el SIDA. Junto con la postmodernidad, el legado del arte
de la performance estructuró las producciones de ACT UP, las que fueron
reseñadas en su momento por críticos establecidos como Douglas Crimp. En 1987,
Crimp dedicó un número de October al
SIDA, forjando un vínculo de alto perfil entre esta publicación postmoderna y
el activismo político. Allí y en sus escritos siguientes, Crimp publicitó las
instalaciones y demostraciones de ACT UP, vinculándolas explícitamente a la
manera en que "los cuestionamientos acerca de la identidad, la autoría y
la audiencia -y las maneras en que las tres son construidas a través de la
representación- han sido centrales para el arte, la teoría y la crítica
postmodernas". Acerca de los posters de ACT UP, Crimp escribe "Asaltos
a la autoría han llevado a la práctica de la producción anónima y colectiva.
Asaltos a la originalidad han dado surgimiento a dichos como "Si funciona,
úselo" o 'Si no es suyo, róbelo'"[32].
Una sensibilidad postmoderna es bien evidente en los carteles de ACT
UP, los que, como la obra de Kruger, combinan texto en letras de molde con
imágenes escabrosas. En efecto, un bien conocido gráfico de ACT UP, Estoy fuera, luego existo (il. 131), se
apropia de una de las imágenes apropiadas de Kruger. Esta comparación, sin
embargo, ejemplifica el cambio desde la temprana fijación postmoderna acerca de
los significantes cambiantes y la teoría lingüística. Las imágenes de ACT UP
están a un largo camino de la intercambiabilidad de "yo" y
"usted", e incluso más lejos aún de las proscripciones de Craig Owens
contra las enunciaciones directas acerca de la homosexualidad. Cualquier
ambivalencia que pueda haber habido en la referencia al "Compro, luego
existo" de Kruger (il. 132) es cancelada en el Estoy fuera, luego existo de ACT UP, que demanda ser leído como una
franca articulación de identidad, realizada primero por el individuo portando
la pancarta o usando la remera, pero en última instancia por lo que Lippard
llamaría la com/unidad.
Al igual que la identidad feminista, la identidad gay se forjó más por enojo y
desesperación que por afirmación y aspiración. Durante los '80, especialmente
en Norteamérica, fue el SIDA -o, más específicamente, la indiferencia de la
sociedad a una epidemia que en primera instancia golpeó a los varones gays- lo que catalizó la identidad gay como una nueva y poderosa influencia
en el mundo del arte y en la más amplia cultura. El comienzo de la década no
vio un equivalente gay de la
comunidad de artistas y críticos feministas como Chicago y Lippard. En 1982, Extended Sensibilities: Homosexual Presence
in Contemporary Art, la primer gran exposición neoyorquina de este tipo,
encontró que su razón de ser de topó con el escepticismo, incluso entre algunos
de los artistas presentados. Keith Haring, cuyo celebrado estilo graffiti fue
convertido en base de la gráfica activista del SIDA, fue citado en una
entrevista como típico en sus actitudes: "Haring acepta su homosexualidad
pero no la ve como su único interés artístico"[33]. Al igual que
declaraciones más tempranas de artistas como Bridget Riley y Helen
Frankenthaler, quienes rechazaban la etiqueta de "artista mujer"[34], este comentario sólo
toma sentido en su contexto como un rechazo de una identidad que -debido a la
manera en que la esterotipificación sustancia jerarquías sociales- se hace
indeseable porque es vista como totalizadora (xcluyendo cualquier otra
"preocupación artística") de una manera en que no sucede con las
identidades dominantes, como "masculino" o "estadounidense".
La crisis del SIDA creó un clima en el que había más furia y menos que perder.
Hacia fines de la década, tanto Haring como el reportero que cuestionaba la
importancia de su identidad gay
habían muerto, junto con decenas de miles de otros, en su mayoría varones gays y principalmente en las ciudades en
las que está centrado el mundo artístico. Especialmente en Inglaterra y en los
Estados Unidos, la indiferencia oficial a una emergencia en la comunidad gay pedía francas respuestas que
enmarcaron al SIDA en el contexto de la identidad gay[35]. Hoy, una amplia
variedad de artistas -un estimado calcula quinientos solamente en los Estados
Unidos[36]- hace del SIDA una
cuestión central en su obra, pero fueron los colectivos de artistas de ACT UP
quienes crearon la más temprana y visible respuesta a la crisis, y esta obra,
en carteles, remeras y revistas de arte, proveyó las imágenes más visibles de
la identidad gay.
Mirando a la década de los '80, muchos comentadores han sido
impactados por la manera en que el arte relacionado con el SIDA abrevó en
"el análisis de base feminista que considera a las representaciones de la
sexualidad dentro de la cultura" para crear estrategias que provoquen
cambios sociales[37]. El uso de
estrategias feministas es evidente, no sólo en la franca filiación de la
imaginería de ACT UP, sino también en su énfasis sobre la identidad. Así como
Judy Chicago, reconociendo que la identidad está enraizada en una noción de
historia compartida utilizó su Dinner
Party para encarnar la historia de las mujeres, de igual manera, la imaginería
de ACT UP afirma y celebra una historia gay
al mismo tiempo que sostiene cuestiones acerca del SIDA. Las imágenes para la
campaña de ACT UP Read my Lips (il.
133), por ejemplo, fueron tomadas de fotos de archivo que documentan roles
lésbicos en el Broadway de los '20 y bares gays
para varones enrolados durante la Segunda Guerra Mundial. Más sutilmente, la
iconografía de blancos de tiro, banderas y apagados paisajes urbanos en los
posters de ACT UP recuerdan el arte de Jasper Johns y Robert Rauschenberg para
afirmar la legalidad de la historia del arte gay. De manera similar, los coloridos fotorretratos de Andy Warhol
hacen un fuerte eco detrás del Ronald Reagan verde ácido con ojos rosados en el
poster "AIDSGATE" de ACT UP. En una cita directa a la obra más famosa
de un artista gay, ACT UP cambió la
pop invocación de LOVE de Robert
Indiana en otro pedido: "RIOT"
(il. 136)[38]. Eventualmente,
artistas gays bien conocidos como
Keith Haring comenzaron a crear directamente para ACT UP y otras campañas
anti-SIDA, mientras artistas de ACT UP como Adam Rolston comercializaron sus
trabajos relacionados con el movimiento a través de galerías establecidas. Al
mismo tiempo, colectivos de artistas como Group Material y General Idea
realizaron instalaciones relacionadas con el SIDA en museos y galerías por toda
Europa y América, a menudo abrevando en las técnicas de Dadá y del Pop Art al
yuxtaponer de manera nada simple objetos no artísticos, entre sí y respecto de
su contexto artístico, pero ahora con un propósito didáctico mucho más
evidente. Mientras a principios de la década de los '80 el mundo artístico
adhirió a una postmodernidad definida en oposición a las prácticas basadas en
la identidad asociadas con el feminismo, a fines de la década el despliegue y
la articulación de la identidad fueron centrales para este tipo de práctica
artística postmoderna.
La reorientación de la postmodernidad no podría haber acontecido sin
una crítica de la teoría postmoderna. Como explicaba el crítico James Meyer,
"La epidemia nos ha generado el cuestionamiento acerca del leitmotiv
postmoderno de un espectáculo incognoscible... el SIDA (una epidemia, un
movimiento, la muerte de un amigo) no sustancia la creencia propia en un
concepto de lo social-como-texto, un gratis-para-todos de simulacros
flotantes"[39]. En efecto, los '80
vieron a la postmodernidad revaluada por los críticos asociados con la teoría
de su fase temprana. En 1985, Hal Foster, reconociendo el peligro nihilista en
las ideas de Baudrillard, sugirió que el arte deconstructivo había devenido por
sí mismo "una convención con necesidad de crítica", y comenzó a
abogar por el arte de "movimientos sociales contrahegemónicos (feminista,
tercermundista, gay...)" y
culturas minoritarias. Cuando revisó y volvió a publicar su ensayo sobre Kruger
de 1982, su título fue lo único que permaneció igual: un largo prefacio acerca
de artistas políticos y el reconocimiento de las implicancias feministas de la
obra de Kruger marcaron el nuevo interés de Foster en el arte de la identidad[40].
Mientras el cambiante énfasis de Foster fue no reconocido en su
texto, artículos de Craig Owens y Douglas Crimp llamaron la atención respecto
de sus cambiantes prioridades en el curso de los '80. Owens comenzó su
"The Discourse of Others" de 1983 recriminándose por lo que llamó
"burda negligencia crítica" en su ceguera al feminismo, un descuido,
argumentó, que "indica un punto ciego en nuestras discusiones de la
postmodernidad en general: nuestra fracaso para señalar la cuestión de
diferencia sexual -no sólo en los objetos que discutimos, sino también en
nuestras propias enunciaciones". Tanto en su mensaje como en su recepción,
este ensayo es paradigmático de los cambios filosóficos que tuvieron lugar en
los '80. Hoy está entre los ensayos escogidos más a menudo para los antologías
de los textos de estudio de los colleges[41]. En su publicación de
1983 en una antología acerca de la postmodernidad, sin embargo, los feministas
notaron privadamente la posición de Owens como orador varón (spokesman) del feminismo como sintomático del
perpetuamiento de la autoridad masculina de la nueva vanguardia. En efecto, a
pesar del argumento de Owens acerca de la atención a la "diferencia
sexual" en "nuestra propia enunciación", su posición como un
hombre -y, en particular, como un hombre gay-
permanece inmencionada y está, efectivamente, socavada por la conclusión del
ensayo, que acepta que "el discurso de la obra de Kruger es siempre
específicamente genérico" pero argumenta que sus textos "demuestran
que masculino y femenino en sí mismos no son identidades estables, sino sujetos
de inter-cambio".
En 1987, Owens dio el paso al que él mismo llamaba en 1983. En
"Outlaws: Gay Men in Feminism", que reconoce fue provocado por la
crítica feminista de su trabajo más temprano, Owens es explícito acerca de su
propia identidad gay, y elogia a los
feministas que ven el vínculo entre homofobia y misoginia como formas gemelas
de control social. Sumándose a su voz francamente gay, "Outlaws" evidencia un segundo cambio en los
escritos de Owens que abreva en un nuevo fundamento teórico. La semiótica y lo
deliciosamente escurridizo de los significantes han dado camino a la historia y
a la antropología (en citas de Michel Foucault y Claude Lévi-Strauss) junto a
análisis francamente políticos de la Alemania nazi y de la Suprema Corte
norteamericana. Lejos de terminar alabando un arte que "no se compromete
ni con el comentario social ni con la crítica ideológica", como hizo
acerca de Barbara Kruger en 1983, Owens finaliza su trabajo de 1987 con un
llamamiento a los varones gays y a
los feministas a asociarse para resistir a la homofobia, "una preocupación
central de cualquier coalición política de izquierda".
En ninguna parte la
importancia de esta cuestión para la sociedad es más aparente que en el hecho de
cómo el gobierno y los medios han convertidos a los hombres homosexuales en
cabeza de turco para la pandemia del SIDA -una táctica homofóbica que es tanto
más amenazadora que la enfermedad misma para el bienestar de la totalidad de la
población[42].
Dos años después, Owens mismo
moría víctima del SIDA.
Al igual que Owens, a fines de los '80 Douglas Crimp también revisó
públicamente su propia crítica, y con ésta lo que llamó "teoría
postmoderna". Observando su temprano tratamiento de dos artistas que
trabajan con el género, Crimp cuenta cómo en 1983 celebró la apropiación
postmoderna de imágenes modernas canónicas realizada por Sherrie Levine. Levine
simplemente refotografió uno de los celebrados estudios fotográficos que Edward
Weston realizó de su hijo, presentándolo como Untituled (After Edward Weston), en un desafío a las convenciones
modernas de autoría, originalidad y efectivamente del arte mismo. En contraste,
Crimp consideró que la "anticuada apropiación moderna" de Robert Mapplethorpe simplemente tomaba prestadas
convenciones modernas de fotografía artística para realizar objetos altamente
comercializables. Sin embargo, mirando retrospectivamente a los '80 desde una
perspectiva de 1990, Crimp halló que controversias sobre la imaginería
relacionada con el SIDA y la inversión pública en las artes colocaba su
comparación de Levine y Mapplethorpe bajo una nueva luz. Lo que se le perdió,
sugiere, fue la manera en que ambos tipos de imágenes eran lo mismo: ambas
presentan el cuerpo masculino como sexual, aumentando la posibilidad de una
mirada (gaze) homoerótica. Incluso
medida con la vara de las acciones recientes de la clase dirigente académica y
política, dice Crimp, esta sugerencia de identidad gay es más desafiante de lo que las cuestiones
"parroquianas" de autenticidad y apropiación siempre parecieron ser.
Lo que hemos tenido que aprender recientemente, no de sino a pesar de la
postmodernidad, dice, son "las peligrosas, incluso homicidas maneras en
las que la homofobia... estructura todo aspecto de nuestra cultura".
Concluye: "Lo que debe hacerse ahora -sólo como una manera de comenzar
rectificando nuestro descuido- es nombrar
a la homofobia"[43].
Esta urgencia por nombrar -nombrar una identidad y el mecanismo de
opresión que la estructura- puede ser lo más característico de la
postmodernidad a fines de los '80. No ya la postmodernidad que sublimó
inquietudes sociales en una retórica de abstracción espiritual, ni la actuación
igualmente abstracta de significantes sociales que fue celebrada por los
postmodernos diez años antes. Un lógico resultado del alejamiento desde la
abstracción y hacia la especificidad es la autobiografía, que deviene un
importante vehículo para artistas que trabajan con cuestiones de identidad en
la medida en que los '80 dieron camino a los '90. Jack Pierson, Lyle Ashton
Harris y -mejor conocido- David Wojnarowicz combinaron imaginería personal y de
los medios masivos de comunicación en sus pinturas autobiográficas y sus
instalaciones de galería. Sus obras aceptan la suposición postmoderna de que la
subjetividad individual es creada a través de signos y símbolos sociales, pero,
lejos de demorarse en una universalidad impersonal, enfatizan la especificidad
de la posición del artista en la intersección de la identidad gay con identidades basadas sobre la
raza y la clase. Al igual que el arte autobiográfico feminista que Lippard citó
como caracterizador de los '70, esta obra, aunque personal, no es solipsista.
El foco sobre la identidad da la ejemplaridad individual de una comunidad. Las
imágenes desiertas de Wojnarowicz, que incluyen a menudo furiosos comentarios
políticos, fueron cimentadas en la conciencia pública norteamericana como
expresiones de identidad gay cuando
al ser foco de ataques altamente publicitados por parte de oradores religiosos
y políticos de derecha, quienes objetaron la exhibición de su obra en
exposiciones de soporte impositivo[44]. Ataques similares
sobre Robert Mapplethorpe alteraron la percepción de este fotógrafo, como
indican los comentarios de Crimp, que pasó de un maestro de la técnica formal a
un emblema de la identidad gay.
Mientras el SIDA -que recientemente reclamó las vidas tanto de
Mapplethorpe como de Wojnarowicz- trajo una nueva urgencia a cuestiones de
identidad gay en el mundo artístico,
los finales de los '80 también vieron un resurgir de obra explícitamente
feminista, ahora insuflada con principios postmodernos. El juego lingüístico
postmoderno es evidente en el nombre de las Guerrilla Girls, un
colectivo cuyos posters, que documentan con acritud el racismo y el sexismo en
el mundo artístico, aparecieron en las calles de New York en 1985 y pronto se
extendieron a otras ciudades norteamericanas; las mujeres involucradas
preservan su anonimato utilizando máscaras de gorila en las apariciones
públicas[45]. Quizás el mejor
ejemplo de arte en la intersección entre la comunidad feminista, la identidad
sexual, la deconstrucción postmoderna del significado y las controversias de la
censura que juntas caracterizan el mundo artístico a fines de los '90 es la
obra de otro colectivo: Kiss & Tell de Vancouver. Su instalación Drawing Line (il.138), que recorrió
Canadá, los Estados Unidos y Australia, presenta, en sus palabras, "100
fotografías de sexualidad lésbica, dispuestas desde las menos hasta las más
controvertidas"[46]. Los visitantes
fueron provistos de lapiceras y se les pidió que registrasen sus comentarios
(imágenes o palabras): las mujeres en las paredes, alrededor de las
fotografías, y los varones en un libro situado en el espacio central de la
galería. Los significados de las imágenes, entonces, cambian en el transcurso
de cada exposición, especialmente dado que los graffiti que serpentean
alrededor de las imágenes se multiplican, y que unas mujeres a menudo amplían o
refutan el comentarios de las otras.
Ni un retroceso al arte feminista de los '70 ni el espectáculo
deconstructivo de la temprana postmodernidad funciona como éstos ejemplificando
la convergencia de estas dos tendencias sobre el curso de los '80. La palabra
de Lucy Lippard, "com-unidad", podría ser el emblema verbal de este
arte, porque combina el tipo de lingüística deconstructiva que desmantela un
término para revelar su significado con una afirmación de identidad colectiva.
En este despliegue de un arte de la identidad, tanto el feminismo como el activismo
acerca del SIDA han sido profundamente influyentes, basando la teoría
postmoderna en la práctica social e inspirando a una nueva generación para
participar e interesarse en el arte.
[1] REED,
Christopher [1993]. “Postmodernism and the Art of
Identity”, en STANGOS, Nikos (ed.)
[1974]. Concepts of Modern Art. From
Fauvism to Postmodernism. 3º updated ed. New York: Thames and Hudson, 1994.
Ed. or.: Penguin Books. Trad.: Marcelo Giménez.
[2]
DEZIN, Norman K. "Post-modern
Social Theory". Sociological
TheorySociological Theory. Vol. IV, Nº 2, Fall 1986, p. 194-204.
[3]
JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture.
London: 1977; citado en KURTZ, Bruce D.
Contemporary Art 1965-1990. Englewood
Cliffs: 1992, p. 190; ROBINS, Corinne.
The Pluralist Era: American Art, 1968-1981. New York: 1984, p. 1.
[4]
JENCKS, Charles. Times Literary Supplement. [carta del]
March 12th, 1993.
[5]
BAUDRILLARD, Jean. Simulations. Trad.: Paul Foss, Paul
Patton, Philip Beitchman. New York: 1983.
[6]
HEARTNEY, Eleanor. "David
Salle: Impersonal Effects". Art in
America. June 1988, p. 121.
[7]
STEVENS, Mark. "A Painter's
Pratfall". Newsweek. November 16th,
1987, p. 119; HUGHES, Robert.
"Expresionist Bric-à-Brac". Time.
November 1st, 1982, p. 71.
[8]
HUGHES, Robert. "Random Bits
from the Image Haze". Time.
February 9th, 1987, p. 68-69.
[9]
HUYSSEN, Andreas. "Mapping the
Post-Modern". New German Critique.
Nº 33, Fall 1984, reimpreso en HUYSSEN,
Andreas. After the Great Divide:
Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Bloomington: 1986, p. 178-221.
[10]
BROOKNER, Jackie (ed.). “Art and
Ecology”, número especial de Art Journal,
Summer 1992.
[11]
PINDELL, Howardena. "Art World
Racism: A Documentation". New Art
Examiner. March 1989, p. 32-4; FAILING,
Patricia. "Black Artist Today: A Case of Exclusion". ART News. March 1989, p. 124-31.
[12] Quiero argumentar que los artistas de color que
alcanzaron el mayor reconocimiento mundial -Betye Saar, Faith Ringgold, Jaune
Quick-to-See Smith, por ejemplo, o los cineastas Marlon Riggs e Isaac Julien-
ganaron acceso a revistas, galerías, becas y audiencias a través de su
superpuesta identidad como feministas o gays.
Ejemplos prominentes de "esponsoreo" feminista o gay de artistas de color hacia la notoriedad por el mundo artístico
incluye la curaduría de Harmony Hammond con Jaune Quick-to-See Smith de Women of Sweetgrass, Cedar and Sage,
Gallery of the American Indian Community House, New York, 1985; las Mixed Blessings: New Art in a Multicultural
America de Lucy Lippard, New York, 1990; y la iniciación de Interrogating Identity de Thomas
Sokolowski, Grey Art Gallery and Study Center, New York, 1991.
[13] Investigaciones de la producción artística femenina a
través de la historia incluyen POLLOCK,
Griselda, PARKER, Rozsika. Old
Mistress: Women, Art and Ideology London: 1981; y CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society. London:
1990. Para investigaciones de la homosexualidad en las artes, véase SASLOW, James. "Closets
in the Museum: Homophobia and Art History", en JAY, Karla, YOUNG, Allen (ed.). Lavender
Culture. New York: 1978, p. 215-27; y COOPER,
Emmanuel. The Sexual Perspective:
Homosexuality and Art in the Last One Hundred Years in the West. London: 1986. Un excelente estudio en profundidad de la
homosexualidad en el arte renacentista es SASLOW,
James. Ganymede
in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society. New Haven: 1986.
[14] Un ejemplo concreto se ve en las reglas del
"Artists Club" del expresionismo abstracto, cuya constitución
fundante excluye de su participación a dealers,
críticos, mujeres y homosexuales. Véase GIBSON, Ann Eden. Abstract
Expressionism, Race, and Gender. New Haven: 1994.
[15]
KRAMER, Hilton. Revnge of the Philistines: Art and Culture, 1972-1984. New York:
1985.
[16]
POLLOCK, Griselda. "Feminism
and Modernism", en PARKER, Rozsika,
POLLOCK, Griselda (ed.). Framing
Feminism: Art and Women's Movement, 1970-1985. London: 1987, p. 79-122. Para una crítica reciente que se
extiende más allá del mundo artístico, véase BRODRIBB, Somer. Nothing
Mat(t)ers: A Feminist Critique of Post-Modernism. North
Melbourne: 1992.
[17]
SCHNABEL, Julian. "The Patients
and the Doctors". Artforum,
February 1984, p. 54-8. Véase también LE CORLETT, Mary. "Jackson
Pollock: American Culture, the Media and the Myth". Rutgers Art Review. 8, 1987, p. 71-106.
[18]
LIPPARD, Lucy. "Sweping
Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s". Art Journal. Fall-Winter 1980, reimpreso
en Get the Message: A Decade of Art for
Social Change. New York: 1984, p. 149-58. Aunque el ensayo de Pollock es citado como una crítica de
Lippard, sigue sustancialmente los puntos de Lippard, sugiriendo que los
feministas a veces son ellos mismos susceptibles a los reclamos de originalidad
autoritaria que atribuyen a la modernidad.
[19]
CHICAGO, Judy. Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist. Garden City,
N.Y.: 1977; The Dinner Party: A Symbol of
Our Heritage. Garden City: 1979; Embroidering
Our Heritage: The Dinner Party Needlework. Garden City: 1980; The Birth Project. Garden City: 1985.
[20] David Salle, 1981, entrevistado por Peter Schjeldahl, en
SIEGEL, Jeanne (ed.). Art Words 2: Discourse on the
Early 80s. Ann Arbor: 1988, reimpreso como Art Talk: The Early 80s. New York: p.
171.
[21]
ZEMEL, Carol. "Postmodern
Pictures of Erotic Fantasy and Social Space". Genders, 4, Spring 1989, p. 27 y 31-32. Para una crítica similar, véase STORR, Robert. "Salle's Gender
Machine". Art in America. June 1988, p. 24-5.
[22] Salle, entrevistado por Schjeldahl, p. 172.
[23] BAUDRILLARD, Jean. "Please Follow Me", en CALLE, Sophie. Suite
vénitienne. Seattle: 1988, p. 82 y 86 (elipsis final del párrafo citada en
el original).
[24]
ROCHETTE, Anne. "The
Post-Beaubourg Generation". Art in
America. June 1987, p. 41-9.
[25]
GORDON, Bette. "Variety: The Pleasure in Looking",
en VANCE, Carole S. (ed.). Pleasure and Danger: Exploring Female
Sexuality. London: 1984, p. 189-203. Para
el transfondo teórico de estas ideas, véase MULVEY, Laura [1975]. "Visual Pleasure and
Narrative Cinema", en Visual and
Other Pleasures. Bloomington, Indiana: 1989, p. 14-26.
[26]
FOSTER, Hal. "Subversive
Signs". Art in America. November
1982, p. 88-92.
[27]
BAKER, Kenneth. "The Art of
Barbara Kruger", en UNIVERSITY OF
ILLINOIS. KRANNERT ART MUSEUM (Urbana-Champaign). Slices of Life: The Art of Barbara Kruger. 1986, p. 3-5.
[28] KAMIMURA, Masako. "Barbara Kruger: Art of
Representation". Woman's Art Journal.
Spring-Summer 1987, p. 40-3. Kamimura
reconoce aquí como una excepción la obra de Kruger "You are not
yourself".
[29]
Craig Owens, en su ensayo del catálogo INSTITUTE
OF CONTEMPORARY ARTS (London). Barbara
Kruger: "We Won't Play Nature to Your Culture". 1983, revisado
como "The Medusa Effect or, The Specular Ruse" Art in America. January 1984, p. 97-105. También reimpreso en Beyond Recognition-Representation, Power,
and Culture, Berkeley, Los Angeles, Oxford: 1992, p. 191-200.
[30]
LIPPARD, Lucy. "Both Sides Now
(A Reprise)". Heresies. 24, Fall
1989, p. 29-34.
[31]
LIPPARD, Lucy. "Hanging Onto
Baby, Heating Up the Bathwater". 1988,
revisado y reimpreso en LITTLE, Craig,
O’BRIAN, Mark (ed.). Reimaging
America: The Arts of Social Change. Philadelphia: 1990, p.
227-234.
[32]
CRIMP, Douglas, ROLSTON, Adam. AIDS Demo Graphics. Seattle: 1990, p.
18. CRIMP, Douglas. "The Boys
in My Bedroom". Art in America.
February 1990, p. 47-49. Véase también "AIDS: Cultural Analysis, Cultural
Activism", October, 43, Winter
1987.
[33]
MOUFARREGE, Nicolas. "Lavender:
On Homosexuality and Art". Arts.
October 1982, p. 84. Véase también CAMERON,
Daniel J. Extended Sensibilities:
Homosexual Presence in Contemporary Art. New Museum, New York: 1982; OSTERMANN, Gladys. "Panel
Reviews-Recent Issues and Perspectives: Homosexual Sensibilities". Women Artists News. Vol. VIII, Nº 3,
Spring 1983, p. 6-9.
[34]
NEMSER, Cindy. Art Talk: Conversations with Twelve Women Artists. New York: 1975,
p. 4.
[35]
WATNEY, Simon. Policing Desire: Pornography, AIDS and the Media, Londres: 1987.
[36]
Robert Atkins en conversación con Thomas Sokolowski en From Media to Metaphor: Art About AIDS, Independent Curators Inc.,
New York: 1992, p. 18. Un importante exposición más
temprana sobre trabajos relacionados con el SIDA es Witnesses: Against Our Vanishing, Artists Space, New York, 1989.
[37]
FERNANDES, Joyce. "Sex into
Sexuality: A Feminist Agenda for the '90s”. Art
Journal. Spring 1991, p. 35-38.
[38] Ilustraciones de la gráfica de ACT UP pueden encontrarse
en CRIMP, Douglas, ROLSTON, Adam. AIDS Demo Graphics, citado más arriba
(nota 31).
[39]
MEYER, James. "AIDS and
Post-Modernism". Arts. April
1992, p. 62-68.
[40]
FOSTER, Hal. Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Washington: Port
Townsend, 1985, p. 99-115, 146, 154-155, 170, 176-177, elipsis en el original.
[41]
OWENS, Craig. "The Discourse of
the Others: Feminist and Postmodernism", en FOSTER, Hal (ed.). The Anti-Aesthetics:
Essays in Post-Modern Culture. Washington: Port Townsend, 1983, p. 57-82;
reimpreso en BROUDE, Norma, GARRARD,
Mary (ed.). The Expanding Discourse:
Feminism and Art History. New York: 1992, p. 487-502; RISATTI, Howard (ed.). Postmodern
Perspectives: Issues in Contemporary Art. Englewood Cliffs: 1990, p.
186-207; ROSS, Stephen David (ed.). Art and Its Significance. 2nd. ed. Albany: 1987, p. 584-91; al igual que en Beyond Recognition, citado arriba (nota
29), p. 166-190.
[42]
OWENS, Craig. "Outlaws: Gay Men
in Feminism", en JARDINE, Alice,
SMITH, Paul (ed.). Men in Feminism.
New York: 1987, p. 219-232; reimpreso
en Beyond Recognition, citado arriba
(nota 29), p. 218-235.
[43] CRIMP, Douglas.
"Boys", citado arriba (nota 32). Compárese
su "Appropriating Appropriation", ensayo de catálogo para INSTITUTE OF CONTEMPORARY
ARTS(Philadelphia). Image Scavengers:
Photography. 1983.
[44]
DUBIN, Steven C. Arresting Images: Impolitic Art and Uncivil
Actions. New York: 1992, p. 208-219. Para
una revisión de la obra de David Wojnarowicz, véase BLINDERMANN, Larry (ed.). Tongues of Flame.
University Galleries, Illinois State University, 1990.
[45]
HARRISON, Amy. Guerrillas in our Midst. 1992 (film documental).
[46]
KISS & TELL [Susan Stewart,
Persimmon Blackbridge, Lizard Jones]. Drawing
the Line: Lesbian Sexual Politics on the Wall. Vancouver: 1991, n.p.
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