La influencia del ready-made duchampiano
en la producción moderna norteamericana.
Duchamp
compartió con el movimiento Dadá y el Surrealismo la negativa a aceptar las
reglas del arte establecidas por la sociedad. Lo que interesó a los dadaístas
de la producción de Duchamp fue su carácter “antiartístico” que él prefería
llamar “anarte” refiriendo una negación absoluta. Las operaciones relacionadas
con el azar son, en la producción duchampiana, formas de burla y enjuiciamiento
de las certezas científicas.
Son los
ready-made los que más acercan a Duchamp con las prácticas antiarte de los
dadaístas, negando la diferenciación entre arte y vida y evidenciando la
imposibilidad de definir al arte.
Duchamp
comenzó la producción de los ready-made hacía 1913 con Rueda de Bicicleta, pero el acto que va a determinar los efectos de
su gesto no se da hasta 1917 en EEUU, donde ya gozaba de cierta fama por su
cuadro Desnudo bajando la escalera,
por cierto ya controversial. En este año Duchamp se encontraba como miembro del
comité organizador de la primera
exposición de los Artistas Independientes. Para esta expo. Duchamp envió una
obra titulada Fuente bajo el
seudónimo de R. Mutt: un mingitorio invertido y firmado.
Ready-made
significa “ya hecho” y esto es importante en el sentido de que se aleja de la
concepción tradicional del arte entendida como el hacer. El artista aquí es
escindido de su principal función: la de crear. Duchamp va más lejos y dice
“Digamos que el ready-made te elige, si actúa tu elección personal entonces
surge el gusto, el gusto es el enemigo del arte. La idea era hallar un objeto q
no ejerciera ningún tipo de
atracción desde el punto de vista estético” esto es lo que se conoce como la estética de la indiferencia, que apunta
a desnaturalizar la idea de íntima relación entre arte y deleite visual: “un
urinal, la gente piensa que no hay nada de maravilloso en un urinal”. Duchamp
era conciente de la imposibilidad de una total indiferencia visual y ausencia
de gusto y por eso lo llama la “belleza de la indiferencia”.
El acto de
la elección de un objeto está en relación con lo que Duchamp llamó “nominalismo
pictórico”, esto es, que el hecho de nombrar algo lo transforma. Nombrar a un
objeto ordinario ready-made lo vuelve
en algo cercano al arte, evidenciando aquí el carácter su convencional.
Esta
actitud surge de la negación del arte y la intención de unir arte y vida. Un
objeto de la vida cotidiana es descontextualizado y llevado al contexto del
arte en donde deja de ser tanto objeto ordinario como obra de arte para
convertirse en un comentario sobre el arte. La pregunta que trae aparejada el
ready-made no es una pregunta antológica del tipo que es el arte?, sino que se presenta preguntándose es esto arte?
El
enunciado “esto es arte” es bajo el cual los ready-made fueron producidos.
Siguiendo la estética kantiana se puede establecer un juicio estético clásico esto es bello y uno moderno, esto es arte. Siguiendo esta inversión y
el hecho de que el juicio estético es la facultad de juzgar lo bello, podemos
inferir que a partir del ready-made el juicio estético es la facultad,
atribuida a todos los hombres y mujeres, de juzgar el arte, realizando el
espectador, la misma operación de designar a un objeto ordinario como
perteneciente al mundo del arte. Esto conlleva también a una homologación del
hacer y el apreciar el arte. (Kant después de Duchamp, Thierry de Duve
La
producción del ready-made tiene dos momentos: el primero concierne a la
elección del objeto y el segundo a la instancia de legitimación como obra de arte
por un grupo de gente que lo determina como tal. La génesis es antiartística
pero luego es legitimada por el mundo del arte, esto es lo que da lugar al
concepto de “Coeficiente arte” definido por Duchamp como una especie de
contrato o complicidad entre el artista y el espectador, que lleva a los dos a
determinar ese objeto como obra de arte.
La actitud
provocadora que está relacionada con la estética del shock del movimiento Dadá
reside en el hecho de mostrar al ready-made como un objeto no artístico a gente
del mundo del arte dentro del contexto del arte.
Hay tres tipos de "ready- made": puro, donde el artista toma un objeto y
lo deja como está, por ejemplo el "Portabotellas", hoy exhibido en el
Museo de Filadelfia; "ready -made rectificado",
en el cual se hacen varias operaciones sobre un objeto, como en el caso de
"Fuente", donde tomó un mingitorio, lo giró, le puso título y lo
firmó. Y "ready- made asistido",
como "Un ruido secreto", en el cual un objeto toma sentido cuando es
asistido por otra persona que no es el artista.
Un concepto
muy importante del ready-made es el de literalidad,
la obra de arte es literal con respecto al objeto, lo que lleva a la ecuación
presentación=representación (problema que va a ser central en la producción
moderna y posmoderna). Esto lleva al concepto de negatividad del ready-made, que implica que para ver la obra tengo
que negar al objeto, esta es una operación mental necesaria que demuestra que
la presentación del objeto es igual a la representación de la obra de arte.
Esta negación determina que la obra no es el objeto, sino que la obra es todo
el circuito discursivo que lo rodea. Ver teoría institucional del arte, Dickie
El
ready-made entonces abre planteamientos en relación al arte, la producción, la
institución y todo su circuito: manualidad/conceptualidad, relación
obra/contexto, representación/presentación, carácter aurático del arte, el
estatuto de autor, etc. Todos estos problemas quedan planteados y sin
responder, en los años 60 veremos como son retomados por los movimientos
norteamericanos de segunda mitad del siglo XX.
Finalizada
la segunda guerra mundial y habiendo ganado EEUU en el ámbito del arte se hace
un desplazamiento de los centros, de Paris a NY. En EEUU no se había
desarrollado el abstraccionismo, símbolo de modernidad que había nacido en
Europa. Existía en N.America una organización WPA (Works Progress
Administration) que aceptaba a los artistas y los proveía de atelier y
materiales captando la inteligencia de los grandes artistas. Es así que en la década
del 40 se encuentran en NY muchos artistas jóvenes, toda la Bauhaus y el
surrealismo. En este momento se crea el MOMA en base al arte moderno europeo y
las colecciones americanas.
La historia
del arte moderno se inscribe en el desplazamiento por el cual, el valor
cultural de la obra de arte se lo sustituye por un valor de exposición.
La década
de los 50 en el mundo del arte se
desarrollaba el Informalismo Internacional (pintura gestual en París, grupo
“Gutai” en Japón y en América el expresionismo abstracto).
Las
vanguardias o neovanguardias en términos de H.Foster en las que analizaremos la
influencia del ready-made duchampiano, pop, minimal, conceptual y apropiacionismo,
surgen en respuesta al Expresionismo Abstracto. Es la Teoría Formalista de Greenberg
la que van a rechazar estos nuevos artistas, recuperando la intención de
relacionar arte y vida que habían tenido las vanguardias históricas de
principio de siglo, es decir que se levantan en contra de la mentada “pureza”
de la pintura, presente durante la inmediata segunda posguerra.
“En el arte
de la posguerra, la repetición es primordialmente el problema de la
neovanguardia-un grupo impreciso de artistas norteamericanos y de Europa
Occidental de las décadas 50 y 60 que retomaron y revisaron los artificios de
las vanguardias de las décadas del 10 y del 20, tales como el collage y el
ensamblaje, los ready-made y la grilla, la pintura monocroma y la escultura
construida”. (Hal Foster)
Sin embargo
podemos ver que estos aspectos que se retoman no implican un continuar con el
proyecto de las vanguardias de principios de siglo, sino que cambia el enfoque.
Si bien ya hemos dicho que los planteamientos que dejó Duchamp con sus
ready-made quedaron abiertos, en la segunda mitad del siglo éstos son retomados
y más bien aceptados como la nueva condición del arte. El proyecto anti-arte
que podemos encontrar en las prácticas dadaístas de principios de siglo y con
él, la intensión de recuperar el vínculo de arte y vida, se vive en la segunda
mitad del siglo como un determinante o como elemento que evidencia las características de la
institución arte, es decir que con las nuevas vanguardias no se intenta una
reconciliación arte-vida, sino que el resultado de esa búsqueda vanguardista
(que en términos de Burger ha fracasado)[1]
se toma como punto de partida para definir, en la practica de las
neovanguardias, los limites y especificidades del campo artístico.
Ya lo decía
el mismo Duchamp en 1962: “En el neodadá emplean los ready-made para encontrar
un valor estético en ellos. Yo les lancé a la cara botellas y el original como
una provocación y ahora los admiran como lo bello estético”: (citado en M. Fiz)
Siguiendo
esto podemos ver que si bien desaparece la voluntad anti-arte, se retoman los
planteos con el potencial crítico de las estrategias vanguardistas, por
ejemplo: la prioridad del carácter procesual de la obra, anti-objetualidad,
ataques al estatuto de autor, receptor y
original. Entonces habría una apropiación de los procedimientos
tradicionalmente vanguardistas pero desprovistos de las tensiones conflictivas
y altamente politizadas que caracterizaron a las vanguardias históricas.[2]
Ya a mediados de los 50, Jasper Johns, considerado antecedente si no
padre del pop pintó su Bandera. En
esta obra el autor se apropia de un símbolo y con este gesto se acerca a la
práctica ready-made ya que no es él el que decide sobre el hacer, sino que
tiene que reproducir la forma que eligió, de esta forma se borra el rastro de
la interioridad del artista. Aquí también es importante notar que el hecho de
pintar una bandera es hacer una bandera y por este hecho, podemos ver cómo se
retoma el concepto de literalidad propio del ready-made: aquí presentación y
representación coinciden. Sucede lo mismo con Target q es una pintura de un blanco y es a la vez un blanco. En
estas obras se nota todavía la pincelada como resabio del expresionismo
abstracto y por eso muchos no lo consideran pop. (en Latas Ballatine no hay literalidad porque no es presentación porque
no se pueden tomar).
“De esta forma ya no se sabe cuando un objeto real es real o cuándo actúa
en función representativa, Nos hallamos frente a lo que desde Johns se ha
denominado “crisis de identidad”. Todo dependerá del contexto objetivo en donde
se encuentre. Lo q en la tradición se llamaba componer, se limita así al acto
de la elección del material u objetos apropiados de antemano”. (M.Fiz)
En esta época tenemos también a Rauschenberg con su obra Cama, un ready-made quizás rectificado:
es una cama puesta vertical con pintura chorreada encima.
“Johns y
Rauschenberg encontraron en Duchamp al mentor q más efectivamente q ninguno
proveía un antídoto para la estética pictórica de los 50. Percibiendo
intuitivamente en Duchamp la antitesis de lo q constituía el estilo
prevaleciente y lo que perecía ofrecer la alternativa más viable al énfasis en
la autoexpresión a través del manejo de la pintura q culminaba en el Exp. Abs.
en EEUU”. (Tancock en Amelia Jones) Y lo que más fascinó de Duchamp a estos
artistas y todos los de los 50 y 60 fue la pregunta que inauguró: que es el
arte? Así como también la “estética de la indiferencia”.
Lo que es
más importante es que lo q inaugura la llegada del Portabotellas al escenario del arte en 1917 es un cambio radical:
todo es arte. Esto último quiere decir que los ready-made han evidenciado el
carácter convencional del arte.
Los años 60
dan lugar al apogeo del arte pop. Su propuesta planteaba la ruptura de las
barreras entre cultura alta y baja, recuperando elementos de la cultura de
masas y presentando una fuerte marca de la sociedad de consumo. La figuración
tenía una fuerte inspiración en la publicidad y los medios masivos de
comunicación. También incorporó procesos técnicos que provenían de la
tecnología industrial y comercial (collage, serigrafía, fotografía).
Los
aspectos más importantes del pop son: la representación de objetos cotidianos
(cotidianidad de los medios), desaparición de la expresión en la pintura
(utilización de medios de producción mecánicos), representación del mundo de
imagen y no de imágenes de la realidad, repetición (en relación al consumo y la
serialidad industrial) y con todos estos, la exaltación de la cultura de masas.
El artista
pop por excelencia es Andy Warhol (1928-87). “Pinto lo más vulgar y lo vendo a
millones de dólares”. Lo que evidencia es q el arte es un producto comercial
como cualquier otro y la pérdida de su carácter aurático. Pero este artista no
critica, solo pone en evidencia. El pop no desenmascara los mecanismos del
hecho institucional, los presenta sin cambio. La postura pop no es crítica,
insiste más en las manifestaciones sociales que en el condicionamiento o
develamiento de sus causas, pretende ser neutral. Plantea una identidad entre
arte y mercancía: esto es lo que lo aleja del proyecto anti-arte de las
vanguardias de principio de siglo.
Warhol
mantenía la convicción de q todo el mundo podía realizar una obra de arte
(serie de hazlo tú mismo) y también en sus obras pretendía borrar toda huella
manual, artística y creativa. Su iconografía incluía imágenes propias de la
cultura de masas (estrellas de cine, bienes de consumo).
La obra
sobre las latas de sopa Campbell’s es un ejemplo que reúne todas estas
características. Parte del afiche publicitario para representar la lata, esto
es, renuncia a la creación del diseño, lo único que hace es reproducirlo
borrando todo rastro de subjetividad, es una imagen de otra imagen. Las latas están
presentadas sobre una tarima, igual que lo estarían en un supermercado. Esta
disposición así como también la elección del motivo son elementos ready-made,
ya hechos y propios de la cultura de masas. El sentido de componer superficies
en grillas estructuradas serialmente emerge de la serialidad q constituye la
pura naturaleza del objeto de consumo masivo (la ley de producción industrial).
Otro
artista pop importante es Roy Litchenstein. La
pincelada es una burla al exp. Abstr. volviendo algo espontáneo en algo
premeditado.
Este
artista toma la estética e imaginería de los comics porque dice que transmiten
emociones más rápidas por estar fuertemente codificadas y esto era lo q la
pintura había perdido. La codificación está fuertemente vinculada a la cultura
de masas y la utilización de esta iconografía también puede ser entendida como
ready-made.
Otros
artistas: Claes Oldenburg (esculturas blandas de comida y objetos cotidianos).
George Segal (instalaciones con muebles de verdad y esculturas de figuras
humanas, relación con Hopper.)
En el mismo contexto que el pop, surge el Minimalismo.
Este se ubica en la tradición del uso de la geometría abstracta, pero es su
conexión con al practica ready-made la que determina su innovación. Las formas q utiliza no son
creadas por el artista, a la vez q la utilización serial y las formas inertes
eliminan todo tipo de relaciones internas en la obra como la que podemos
encontrar en una obra de arte tradicional. En cuanto a la sintaxis no podemos
hablar aquí de composición ya que ésta implica una individualidad de cada obra
atribuida a un sujeto creador. Lo que aquí encontramos es orden, la sintaxis es
la de la serialidad de la producción industrial (= Warhol y sopas Campbell´s).
La utilización o reducción de las formas a un
estado de monolito inerte es lo que lleva la abolición de estas fuerzas
internas y su desplazamiento hacia el exterior, en donde vamos a encontrar una
relación espectador-espacio muy característica de este movimiento. Este desplazamiento de las fuerzas
internas de la obra hacia las fuerzas externas, así como también la producción de los site specifics, conectan al minimal con la
fenomenología de la percepción de la q toman el aquí y ahora de la percepción, en relación a la importancia de la
recepción y creación de la obra en un especio y momento dado. Este movimiento es
menos ontológico que epistemológico, no se preocupa tanto por el arte, por el
objeto y sus cualidades, sino por la relación sujeto-objeto en un espacio
especifico. Lo importante de esto último es q el énfasis en la temporalidad de
la percepción amenaza el orden disciplinar de las artes visuales q para el
minimal son estrictamente espaciales. (esto criticaba Fried diciendo que eran
teatrales) la obra es un sistema relacional entre obra, ambiente y espectador.
Muchos autores relacionan al minimal con el
dadaísmo por el empleo de objetos industriales o encontrados, la diferencia es
que Dadá provoca indignación en el espectador por la desmitificación y el
minimal lo convierte en un esteta (en tanto sujeto perceptor). Se acude como
soporte al repertorio material de la industria, a objetos manufacturados.
Afirma los valores del todo como algo
indivisible y de acuerdo a la utilización de la Gestalt y el gran tamaño como
eficacia de la forma pregnante se puede relacionar con el ready-made ya que se presenta como lo que es, lo
que se ve es lo que es (presentación=representación).
A partir de todo esto la máxima del Minimalismo
de desprende directamente: mínimo de elementos, máximo de orden.
Entonces dijimos que las conexiones con la práctica
ready-made son la serialidad en la sintaxis y la eliminación de la creación
personal e individual de las formas por parte de un sujeto creador, las formas geométricas
y la serialidad son impersonales.
La serialidad se encuentra en el sistema modular.
Por ejemplo André trabaja con objetos comerciales como ladrillos. Ejemplo de
Flavin y los tubos. Las tres L de Morris.
Wolheim en su Minimal Art (en Amelia Jones)
dice que fue “el urinal de Duchamp y su teoría del arte, como un feliz
encuentro entre el artista y el objeto común, lo que sentó los términos para el
Minimalismo, desechando la apariencia maestra involucrada en el gesto creador.
La autora también dice que el
ready-made dio un modelo de validación histórica para la reacción del minimal
contra el formalismo: el rechazo a la subjetividad desenfrenada.
En 1968 hay manifestaciones posminimalistas
anti-arte como el Land art. Este es un corolario del arte Póvera y del arte Ecológico,
es su culminación y abre el paso decisivo hacia el futuro conceptual. Recoge el
conjunto de obras que abandonan el marco del estudio, de la galería, museo, y
están hechas en su contexto natural: la montaña, el mar, el desierto, el campo.
Plantea una peculiar relación arte naturaleza.
Los espacios del paisaje natural se convierten
en objetos artísticos, a menudo con alguna intervención sobre su estado natural.
Ejemplo de esto es la Spiral Jetty de
Robert Smithson, 1970
El posminimalismo refiere a un periodo
multifacético que se encuentra entre el minimal y el conceptual. El cambio que
produce el conceptual, de la obra
objeto a la obra concepto estuvo acompañado por otros grupos que todavía
conservaban elementos del minimal: Eccentric Abstracción (Eva Hesse, Bruce
Nauman), Anti Forma (Morris), Land Art.
Esta negación de la forma y el énfasis en el
proceso dieron lugar al vaciamiento del objeto desplazándose el acento hacia
fuera: la institución (el discurso, los códigos, el lenguaje del arte) y con
ello se ampliaron también los contenidos del arte. La desmaterialización de la
obra de arte tiene su culminación con el arte Conceptual de mitad de los 60.
“Mientras que los escritores que legitimaban
al arte de performance tomaban el recurso del ready-made por sus efectos
ostensiblemente transitorios o teatrales, los proconceptuales se apropian del
gesto del ready-made por su función ideológica para determinar los origenes de
este movimiento”. (Amelia Jones)
Aspectos fundamentales del conceptual son: desmaterialización
y pérdida del valor de lo visual, lo que importa es la transmisión de la idea.
Hay artistas que se burlan de la visualidad como medio de comprensión del arte
(Robert Barry Serie de los gases inertes). Esto último esta en relación con
Duchamp y su estética de la indiferencia.
Los títulos de las obras también son muy
importantes y tiene relación con Duchamp en tanto agregan un significado nuevo
al objeto: por ejemplo el urinario como Fuente.
Este error en confundir la desmaterialización
con la practica anti-arte podemos verla muy claramente en la obra de Kosuth y
del grupo inglés Art & Language.
El arte deja de ser un mundo de objetos
estéticos para pasar a ser ideas (siendo cada idea una definición del arte),
proposiciones tautológicas acerca del arte. Esto es algo que se retoma de la
estrategia vanguardista duchampiana propuesta en el ready-made: negar la
condición retiniana del arte, poniendo en crisis la hegemonía de la percepción
visual en el campo artístico. También abre la posibilidad al ingreso en ese
campo de cualquier tipo de obra (idea) que van a tomar los conceptualistas.
No debe confundirse este carácter
anti-objetual con la actitud anti-arte propia de las vanguardias históricas.
Cuando las vanguardias atacan el
estatuto objetual de la obra tienen la intención de poner en entredicho la
institución capitalista propia de la democracia burguesa: el mercado. La
contracara de la autonomía sería la obra de arte como mercancía: si no hay
obra-objeto, no hay mercado. Pero Kosuth (en Arte y filosofía) no ataca estas
instancias y deja en claro que esas proposiciones, por más de que no sean
materiales, pertenecen a la institución arte.
En el conceptual hay una crítica al estatuto
de autor que si es compartida con la crítica de principio de siglo. Pero no el
autor en sí ya que cada idea es una definición de arte esbozada por un artista
en particular, sino lo que se niega es la idea de autoexpresión del artista en
la realización de la obra (entendida como se entiende la expresión de Pollock
en sus pinturas).
Como un arte post ready-made el conceptualismo
entiende el arte como una “proposición analítica”, un reconocimiento
antiformalista del tipo, como dice Judd citado por Kosuth: “si alguien lo llama
arte, es arte”.
El mismo Kosuth atribuye a Duchamp la
responsabilidad de los hechos que hicieron posible la existencia del
conceptualismo: “el evento que hizo posible hablar en otro idioma y que siga
teniendo sentido en el arte fue el primer ready-made no asistido de Duchamp.
Con este cambió la naturaleza del arte de una cuestión morfológica a una
cuestión de función. Este cambio de la “apariencia” a la “concepción”, fue el
principio del Arte Conceptual”.
En palabras de Burger este retomar las
vanguardias históricas por parte de las neovang. sin una actitud crítica o
nihilista es convertir lo
antiestético en artístico y lo trasgresor en institucional.
El conceptualismo de los 60 es un capitulo
intenso de la pugna vanguardista y el último. Quedando delineado el arte bajo
la definición tautológica de Kosuth: “el único objetivo del arte es el arte. El
arte es la definición del arte.” se abre paso a lo que se conoce como el arte
de la posmodernidad. El apropiacionismo es la cara del arte posmoderno. Esto implica que las producciones
artísticas dialogan y toman como propias, manifestaciones que ya forman parte
del mundo del arte. Lo que aparece en la década de los 80 es la historia del
arte como ready-made y los procedimientos son los de la cita y la apropiación.
Hay también un rechazo a lo que eran los
paradigmas de la modernidad: la idea de progreso lineal, la racionalidad y el
dogmatismo.
Surge también el multiculturalismo. Las
minorías culturales empiezan a expresar su vos y son también incentivadas desde
el sistema de becas q los impulsa a que produzcan desde su lugar de grupo
minoritario o “marginal”, por ejemplo: las mujeres. El tema de los 80 es la
identidad, el género, el cuerpo, así como también se valora la fragmentación,
la diferencia se respeta y se intenta dar a todos la posibilidad de expresarse
en su diversidad (lo Políticamente Correcto).
En este momento se da el Neoconceptualismo en
donde la obra y la idea son igual de importante, no hay un rechazo del objeto
obra. La obra se presenta como proposición lingüística, pero el lenguaje es el
de los medios de comunicación y entonces deja de ser autorreferencial para
tener una relación con lo social. También se da una vuelta de la pintura con la
Transvanguardia italiana y el Neoexpresionismo alemán.
Los artistas se apropian de los códigos y
elementos discursivos de los medios de comunicación. A través de la cita y la apropiación se produce el
evidenciamiento del valor de mercancía adquirido en detrimento del valor de
original o unicidad.
Artistas apropiacionistas son:
Sherrie Levine que saca fotografías de otras
fotos de autor y las presenta como propias.
Bárbara Kruger que trabaja a partir de fotos
que toma de revistas de los 40 50 y les pone texto “compro, luego existo” “mi
rostro es tu fortuna”…
Richard Prince refotografía imágenes impresas
de los anuncios, periódicos y revistas, creando una nueva historia y un nuevo
significado para ellas. Sus fotografías proyectan la fascinación por la
presencia misma de los personajes, debido a los mecanismos de la publicidad,
como en sus series de “cowboys” en donde usa los modelos de los anuncios de
Marlboro.
Louise Lawler investiga sobre cómo las formas
de presentación y el contexto de una obra de arte contribuyen a su sentido y
significado, es decir, los factores que determinan la definición que el arte
recibe en la cultura. Cindy Sherman se interesa por investigar cómo nuestras
personalidades y humanidad están afectadas por la industria del entretenimiento
que nos anima a identificarnos con caracteres y acontecimientos ficticios,
parodiando los roles estereotipados de la mujer y utilizándose constantemente
como modelo.
Todos estos artistas se sirven de la
estrategia del ready-made como instrumento de deconstrucción. No sólo ponen en
evidencia, sino que demuestran su carácter negativo y a través de la
construcción de los diferentes lenguajes muestran su carácter artificial,
convencional.
Estos artistas se apropian de elementos del
llamado arte culto y los reconfiguran o se apropian de la imaginería de los
medios masivos y los incorporan dentro del contexto del arte.
***
Todos estos
planteamientos llevan a pensar a los críticos actuales que aunque el ámbito
discursivo (el del museo) sea el mismo que el que fue en la época del
mingitorio, lo que sucede es que (actualmente) la existencia de una obra de
arte sólo se sostiene por y dentro de él.
Esto podemos verlo en:
G.
Dickie. Teoría Institucional del
Arte. 1997
Ser una
obra de arte es un status. Las obras de arte son arte como resultado de la
posición o el lugar que ocupan dentro de una práctica establecida, denominada
el mundo del arte. En la teoría institucional del arte, el autor da 5
definiciones:
Una obra de arte es un artefacto de una clase
creado para ser presentado ante un público del mundo del arte.
Un artista es una persona que participa con
entendimiento en la confección de una obra de arte.
Un público es un grupo de personas cuyos
miembros están preparados, hasta cierto grado, para comprender un objeto que
les es presentado.
El mundo del arte es la totalidad de todos los
sistemas del mundo del arte.
Un sistema del mundo del arte es un marco para
la presentación de una obra de arte por un artista ente un público del mundo
del arte.
De esta
forma las cinco definiciones se presentan como circulares, evidenciando la
naturaleza interdependiente de los distintos marcos y sistemas que conforman el
mundo del arte. Sin embargo vemos que no hay una definición del arte que sea
externa a sí misma: el arte es el arte y sólo se define dentro de los límites
de su especificidad (en estas relaciones se define lo que es). Esto último es
lo que podemos rastrear, como brújula, desde el primer ready-made hasta la
última obra posmoderna.
Obras
seleccionadas.
Duchamp Fuente. Portabotellas 1917
POP
Warhol Latas
de Sopa Campbell’s. Acrílico sobre tela. 1962
Tom
Wasselmann (1931) Still Life 30. 1963
técnica mixta.
Roy
Litchtenstein (1923-97) Drowing girl.
1963 óleo y acrílico s/ tela.
MINIMAL
Donald Judd
(1928-94). Untitled. 1967
Robert
Morris (1931) s/titulo (tres L)
Carl André
(1935) 144 Lead Square. 1969
CONCEPTUAL
Joseph
Kosuth (1945) One And Three Chairs.
1965 A&L
Robert
Barry Obra telepática. A&L
Robert
Barry Inert Gas Series
[1] “Cuando un artista hoy
firma y exhibe un tubo de estufa, ya no está denunciando el mercado del
arte, sino sometiéndose a él; no destruye el concepto de la creación
individual, sino lo confirma. La razón de esto hay que buscarla en el fracaso
de la intención vanguardista de superar el arte. […] la actitud de protesta de
la neovang. Ha de ser inauténtica”. Burger.
[2] Amelia Jones: “Foster
toma la noción de Burguer de vanguardia histórica. Sin embargo, mientras que
Burguer había visto a la vang. Hito. , en ultima instancia, fracasando
trágicamente en unir arte con la praxis de la vida, Foster reclama que este
fracaso fue positivo en cuanto condujo al camino para que la neovang. americana
(minimal, pop, postmodernismo) triunfara en la critica de la institución”.
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