Consigna: Explique las diferentes concepciones que va
sufriendo el lema “arte y vida” según se va transformando su contexto
histórico, a saber:
A- La
ideología estética de las vanguardias históricas en el escenario de la Primera
Guerra Mundial.
B- La
constitución institucional de Expresionismo Abstracto en el marco del cambio de
eje Paris/ Nueva York .
C- La
nueva estetica del Arte Pop en el contexto de los sixties.
“Un golpe de tu dedo sobre
el tambor desencadena todos los sonidos y una nueva armonía comienza, es
preciso ser absolutamente modernos.”
- Rimbaud
La relación
entre la vida en sociedad y las expresiones creadoras del hombre están ligadas
desde que éste se reunía en las cavernas. En primer lugar por la necesidad
innata del ser humano de reproducir su “entorno”, y establecer así un vinculo
aprehensivo de lo que podríamos llamar, la realidad; obteniendo la imitación de
un modelo y la introducción de un
objeto al lugar en el que éste se lleva a cabo. Y estos objetos, estas obras, estos pedazo de realidad
extraídos y llevados a la forma, son una parte sustancial de lo que esa
sociedad refleja, y dependiendo de las coordinadas históricas, es que estos objetos
y su relación varia. Es en esa relación compleja, triádica, entre naturaleza,
hombre, objeto; y esto pendulando, por las diferentes concepciones temporales
mas el progresivo cambio, cada vez mas acelerado, donde colocamos la noción de Arte, o después del siglo XX,
de arte. Cualquier repercusión, que sea la respuesta frente a la presencia de
un templo, un monolito, una estatua, un bajo relieve, una pintura, una pieza
literaria, una musical, una obra teatral, una cinematográfica, u otras
diferentes y modernas expresiones artísticas, por mas disímil que sea en cada
sujeto, una cosa es innegable, este objeto, esta obra, forma parte de un mundo,
del que también forma parte el sujeto y así presenta la tierra. En términos de
Heidegger[i]
“La tierra es donde el nacer, hace a todo
lo naciente volver, como tal a albergarse. En el nacer es la tierra como lo que
alberga. El templo en pie abre un mundo y la vez lo vuelve sobre la tierra, que
de tal modo aparece ella misma como el suelo nativo. … el estar en pie el templo
da a las cosas su fisonomía y a los hombres la visión que tienen de si mismos
…” Con esto quiero dejar en
claro que la relación arte-vida esta imbuida en el centro de la sociedad, se
condicionan mutuamente, y ambas (y sus diferentes relaciones) se modifican en
el tiempo. Es la intención de este
trabajo desenmascarar esta relación en el curso del siglo pasado, tomando en
cuenta de forma cronológica, los momentos mas significativos.
El inestable
panorama político europeo, a principios del siglo XX, sin una potencia
económica sobresaliente, sumado al reciente conflicto entre Francia e Alemania
por las mineras de carbón de la Alsazia – Lorena, a las consecutivas alianzas
entre países, Francia con Rusia,
Alemania con Austria o Húngria,
Inglaterra con Francia o Rusia sumado al factor preponderante en esta
situación de efervescencia e inestabilidad que trae el “progreso” en todas sus ramificaciones. El
advenimiento de la maquina y la renovación del pensamiento ocasionado por los
descubrimientos científicos (los rayos X, las vacunas, las teorías hereditarias
de Mendel, las ondas electromagnéticas, la teoría de los electrones, por
numerar algunas invenciones y en 1905 ley de la relatividad de Einstein) y por
el empuje de las nuevas ideologías (la doctrina marxista); el desarrollo de las
comunicaciones, de la información, de los viajes, y la conquista del espacio
obligan a la sociedad europea de principios del siglo XX, a una transformación
que la deja en crisis. La ruptura de la unidad cultural, la seducción de lo
exótico y la imbricación incontenible de los lenguajes expresivos y de las
sensibilidades, modifican los conceptos de arte y cultura. Instituciones
artísticas, museos, academias, bibliotecas y catedrales son vistos por los
artistas sedientos de nueva experiencia como símbolos, pero símbolos “de un
mundo rechazado que se identifica con el pasado, mientras todo empuja a la
humanidad hacia una absoluta, aunque todavía vaga liberación”[ii].
Es en este caldo de cultivo donde
surgen las posteriormente llamadas vanguardias históricas. Diseminadas por toda
Europa, subsiguiéndose unas a las otras y contaminándose entre si, las
vanguardias han sido el punto de inflexión mas critico (académicamente critico)
y radical de las diferentes concepciones artísticas. En su definición más
básica, las vanguardias tienen como planteo esencial una ruptura con el pasado,
con la tradición. Fue el academicismo aún vigente y vital de principios de
siglo, apreciado por la alta burguesía, quien encarnó el papel de este enemigo
necesario de las vanguardias.
Siguiendo a
Perry Anderson[iii], la
emergencia de las vanguardias históricas dependió de una coyuntura específica
en la que se entrecruzaron tres variables: un orden dominante semi
aristocrático, una economía capitalista semiindustrializada y la esperanza de
una revolución social. Por otro lado, el carácter novedoso del modelo
socioeconomico, “aun imprevisible” implico un optimismo ante las nuevas
tecnologías. Estas fueron ampliamente celebradas tanto por la derecha
(Futurismo) pero sobretodo por la izquierda, tendencia mayoritaria en los
movimientos vanguardistas. Los nuevos inventos e ingenios fueron vistos por
ellos como la posibilidad de una cultura de masas socialista emancipatoria[iv].
En Benjamin[v]
y en Brecht hay claros testimonios de tal creencia, así como en la vanguardia
rusa quien rindió culto y depositó sus esperanzas revolucionarias en la
tecnología. En general, ésta era utilizada para “desmantelar y ridiculizar la
alta cultura burguesa y su ideología”[vi],
preocupación primordial del movimiento Dadá pero que se puede palpar en la
amplia gama de manifestaciones vanguardistas en las cuales los seres humanos
fueron representados como “máquinas o autómatas, marionetas o maniquíes, a
menudo sin rostro, con cabezas cóncavas, ciegos o mirando hacia el espacio”[vii].
Esta
“dialéctica escondida entre la vanguardia histórica y la esperanza utópica en
una cultura de masa emancipatoria”[viii] sólo se
entiende a fondo si se toma en cuenta la tercera variable que propone Perry
Anderson: la esperanza de una revolución social cercana y tangible. Si el
futuro político era todavía impredecible, las vanguardias tenían mucho por
decir y hacer. Los artistas vanguardistas asumieron un claro compromiso
político obedeciendo al “llamado al orden de Cocteu”, a una toma de conciencia
y a un alejamiento al mero formalismo: el arte intento dialogar con la sociedad
intervenir en la cotidianeidad, pensar en el hombre y en su libertad. Se
constituyo de esta forma la ecuación vanguardia – utopía.
A pesar de las
contradicciones intrínsecas al planteo[ix],
las vanguardias pretendían y confiaban en una reconexión entre el arte y la
vida, en un intento de subvertir la autonomía que había alcanzado en el
esteticismo del siglo XIX. El desinterés kanteano, el mero valor estético, la producción
individual y la consiguiente recepción individual, en fin, toda la institución
arte era el objeto de crítica de los vanguardistas[x]
y esto se ve reflejado en sus manifestaciones en diversas formas y niveles: sea
a través de la recuperación de la funcionalidad (Bauhaus, Constructivismo
Ruso), mediante la creación de un “arte liberador del hombre” (Surrealismo), en
la crítica activa a la alta burguesía (Dadá) o celebrar el progreso y el futuro
combatiendo la tradición (Futurismo). Y todas las vanguardias, falta citar al
movimiento del Puente, el Expresionismo, el Suprematismo, el Rayonismo, el
Jinete azul estas y las anterirores citadas compartían el gesto utópico que se
les estaba “permitido”, por la, hasta ese momento, imprevisible e indefinida situación
socio económico aun inmaduro. No incluyo a los cubistas ni a los fauvistas por
que no son verdaderas vanguardias, estos últimos son movimientos pictóricos,
aunque hayan contribuido de manera fundamental al clima artístico de Europa
especialmente durante las dos primeras décadas del siglo.
De lo
anteriormente dicho se desprende
que las obras de vanguardia historica obedecían entonces a un modelo de
profundidad, según Jameson. Sus manifestaciones artísticas eran obras a
interpretar, exigían un espectador activo, crítico y, en muchos casos,
universal (cuando existía una intención de socavar el elitismo). Correspondían
a un “modelo hermenéutico del interior y del exterior”, en el que “las obras en
su forma inerte, de objetos, eran tomadas como clave o síntoma de una realidad
más vasta que la reemplazaba como su verdad última”. Era un arte que expresaba,
mayoritariamente, la ansiedad y la alineación del sujeto ya que, en términos
filosóficos, aún estaba vigente “la concepción del sujeto como un recipiente monádico,
en cuyo interior había sentimientos que se expresaban mediante su proyección
hacia el exterior”[xi].
La primer gran
guerra mostraba el peligro al que se asoma tras la barrera del progreso, en un
año murieron mas personas que en todos los años de la guerra de los cien años.
Muchos artistas fueron llamados al frente a pelear. Luego del primer ensayo del
gran desastre, durante 1914 hasta 1919, cuatro años de rupturas de
comunicaciones, el cierre de las fronteras y la falta de conexiones entre estos
grupos, hicieron que cada vanguardia trabaje dentro de su producción. Con la
finalización de la guerra se da la reapertura de las fronteras y en el proceso
necesario de vuelta al orden se vuelve a intercambio cultural mas normalizado. No todas las vanguardias siguieron, la
mayoría lo hicieron, pero los horrores que provoca la guerra quedaron impresos
en la producción artística. Pero ¿qué sucedió luego de la Segunda Guerra
Mundial?
Al concluir la Segunda Guerra Mundial,
el continente europeo se encontraba en un estado de devastación. Como resultado
de los combates, el hambre y el exterminio en los campos de concentración
habían muerto alrededor de cuarenta millones de personas. La organización
económica europea, basada en su potencia industrial, estaba quebrada. El
continente que había sido el centro comercial e industrial del mundo, el polo
más dinámico del capitalismo internacional, había perdido su lugar de
privilegio.
De ese mundo arrasado surgieron dos nuevas
potencias hegemónicas: los Estados Unidos y la Unión Soviética. Dentro del
grupo de países vencedores en la guerra (los Aliados), ambos eran los
que contaban con los recursos económicos y militares más importantes. Estados
Unidos había logrado, luego de la política de reformas de Franklin Roosvelt (el
New Deal), transformarse en la primera potencia industrial del Occidente
capitalista. La Unión Soviética, por su parte, también había logrado grandes
éxitos con sus programas de desarrollo industrial durante el gobierno de Josef
Stalin (los Planes quinquenales). Estadounidenses y soviéticos, siendo
los representantes más exitosos de dos formas distintas de organización social
y económica, se lanzaron a ampliar sus áreas de influencia. El resultado de
esta política de expansión fue la división de Europa y del mundo en dos bloques
enfrentados: el Occidental capitalista y el Oriental Socialista, era el inicio
de la Guerra Fría.
Es en estas circunstancias donde se
puede ubicar el desplazamiento del centro artístico mundial, que París había
constituido intensamente, hacia la ciudad de New York. En este pasaje
histórico, que se puede datar de manera simbólica en el año de la ocupación de
París por los nazis en 1940, el proyecto vanguardista gestado en la primera
mitad de siglo en Europa se modificó de manera sustancial; teóricamente se
puede establecer una clara distinción entre las vanguardias anteriores y
posteriores a la Segunda Guerra Mundial bajo los términos de vanguardias
históricas y neovanguardias[xii]. Sus
proyectos y planteos cambiaron drásticamente de dirección. Las tres variables
expuestas por Perry Anderson se destruyeron con “la universalización de la
democracia burguesa, el ascenso de una cultura de los medios de masas y sus
industrias e instituciones de soportes”[xiii]
y con el fin de las esperanzas puestas en la revolución. No quedaron dudas del
modelo socioeconomico hegemonico
en occidente: “la civilización capitalista opresivamente estable y
monolíticamente industrial”[xiv] se habia
instaurado para quedarse.
Es claro que
la ecuación vanguardia – utopía ya no tenía razón de ser dentro de esta
coyuntura. Era el fin de la utopía. Era la industria cultural quien obtenía el
rol de transformar la vida diaria del siglo XX y no el arte. La “dialéctica
vanguardia/cultura de masas emancipatoria” se disolvía en un “sistema bipolar
reificado de lo alto vs. lo bajo, elite vs. popular”[xv], “vanguardia vs. kistch”[xvi].
En la pintura
norteamericana de fines de los 40 se puede apreciar lo anteriormente dicho. Es
en el nuevo centro artístico mundial, New York, donde se hizo patente la vuelta
al formalismo con el surgimiento del Expresionismo Abstracto. La crítica a la
institución del arte, al mero valor estético de la obra, a la producción y
recepción individual quedó excluida del planteo de los artistas del movimiento.
La vanguardia artística había cambiado totalmente de dirección hacia un arte,
si se quiere, “afirmativo” y despolitizado. En las palabras de Greenberg[xvii],
quien fue el constructor discursivo institucional del Expresionismo Abstracto,
“las cualidades puramente plásticas o abstractas de la obra de arte son lo
único que cuenta”. Mediante la abstracción, el arte se podía desvincular de lo
literario, de la narración y alcanzar su “pureza”. La pintura abstracta
delimitaba así su campo de actividad siendo únicamente sí misma, se identificaba
con su propio medio, eliminando toda referencialidad extraartística, era un
alegato a la autonomía del arte. El arte ya no intentaba una reconexión con la
vida cotidiana, todo lo contrario, en el discurso de Greenberg se apreciaba la
condena hacia esa tendencia, privando a ese tipo de arte del término de
“vanguardia” y adjudicándole despectivamente el de “kistch”. (Kistch, se
traduce del alemán como las pequeñas cosas del mal gusto).
Notoriamente este nuevo arte se
desvinculó de toda utopía, su “pureza” eliminó toda posibilidad de conciencia
social y política. Harold Rosemberg decía hacia 1952: “El gran momento llegó
cuando se decidió pintar... Sólo pintar. El gesto sobre el lienzo era un gesto
de liberación, liberación del Valor: político, estético, moral.... El rechazo
del Valor no tomó la forma de una condena o un desafío a la sociedad, como fue
después de la Primera Guerra Mundial. El artista solitario no quería que el
mundo fuera diferente, quería que su lienzo fuese un mundo”[xviii].
Precisamente
la inocuidad de este arte permitió su utilización como “un arma de la
diplomacia cultural de la guerra fría a través de los programas internacionales
del MoMA”[xix].
Si bien el Expresionismo Abstracto
constituyó con todo esto un cambio radical con respecto a las vanguardias
históricas, continuó su línea en un sentido: al pertenecer aún a un modelo de
profundidad. Ya en el nombre que acuñó se ve claramente que todavía existía la
concepción de un sujeto que se expresaba plasmando sus sentimientos
íntimos en un objeto exterior. Afirma Irving Sandler que los expresionistas
abstractos “repudiaban la glorificación la tecnología y sus artefactos
defendida por los movimientos [vanguardistas anteriores]... Rechazaban
cualquier elemento pictórico que evocara lo hecho a máquina: las superficies
pulidas e impersonales de las que se había eliminado toda señal de la mano del
artista.... [En consecuencia] experimentaban con formas inestables,
indeterminadas, dinámicas, abiertas e “inacabadas”, explotando directamente la
expresividad del soporte de la pintura para sugerir la acción personal y
creativa del artista, su presencia activa y su temperamento”[xx].
La técnica gestual del dripping
era empleada por Jackson Pollock para “pintar del modo más directo posible,
para poner más de sí mismo, todo su cuerpo... para, como él mismo señaló “estar
literalmente dentro de la pintura” ”. Había un fuerte deseo de “expresar una
emoción profundamente sentida”. Según Sandler, Pollock fue “el primero en
emplear la técnica del goteo como un medio primordial para crear un arte
elevado, y pudo arriesgarse a ello sólo porque permitía una visión que él
necesitaba expresar”[xxi]. En un
artista como Rothko, el medio de expresión era otro: el color, mediante sus color-fields,
colores atmosféricos, volátiles y resonantes insertos en un diseño muy
elemental, se pretendía una respuesta visual emocional, no-carente de
dramatismo.
Entonces, el rol que jugaba el
espectador continuaba siendo activo e interpretativo surgiendo en él “una
complejidad de pensamientos y sentimientos introspectivos”[xxii].
Pero más aún, la interpretación requerida era compleja, propia de un público
culto y especializado, como bien se encargaba de recalcar Clement Greenberg en
sus escritos. Es que el elitismo ya era asumido como aproblemático.
POP
En el alejamiento del proyecto
original de las vanguardias, en este cambio histórico del significado de
“vanguardia”, el Arte Pop dio un paso más.
Al igual que el Expresionismo
Abstracto su planteo no tuvo intenciones anti-arte, como expresó alguna vez
Lichtenstein: estaban muy lejos de ser anti-pintura o anti-“buena”composición.
Pero desde sus comienzos, los artistas pop mantuvieron una actitud de rechazo
hacia el Expresionismo Abstracto. Ya se puede ver, en la obra de Johns y de
Raushemberg, una representación de “objetos muy comunes como antídoto contra la
gestualidad grandiosa y la búsqueda de lo sublime de la generación previa”[xxiii].
Andy Warhol, por su parte, afirmaba que “quería desterrar el comentario de los
gestos”[xxiv].
Las obras del Arte Pop se
caracterizaban por un repertorio temático de uso sistemático, una iconografía
popular compuesta por los íconos de la sociedad capitalista: las imágenes
típicas de los objetos más cotidianos de consumo, desde las Coca-Colas y los
automóviles hasta las estrellas de cine. La instauración de la cultura de masas
era un hecho indudable y la propuesta del arte pop era la de un arte culto que
extendía un vínculo directo con ella. Pero en ese vínculo ya no había
posibilidad de paridad o unión, el sistema bipolar, ya lo hemos dicho, había
sido reinstaurado.
En el
artista más emblemático del Pop, Andy Warhol, se observa la reflexión más
lúcida sobre estos íconos que muestra el Pop: sus obras fueron realizadas
mediante la reproducción mecánica fotográfica y litográfica, en detrimento del
elemento pictórico. Warhol parecía comprender muy bien que “en el mundo no
consumimos cosas sino imágenes de cosas”[xxv],
por lo que no sólo derivó en sus obras “los temas sino todo el sistema de
representación de la lógica visual de los medios de comunicación masiva”[xxvi].
Luego repitía “serialmente” el motivo, “lo volvía estereotipado y redundante”[xxvii]
eliminando de esa forma la posibilidad de alusión a otra cosa, la obra adquiría
hermetismo. Por último, añadía colores diversos a los motivos, siendo esta
coloración su única diferencia observable. Esta diferenciación, claro está, era
sólo superficial.
Ahora
quizás resulte más claro entender por qué el hard core pop constituyó un
paso más en la transformación de las vanguardias, por primera vez planteaba un
modelo de superficialidad. Acuerdan Sontag[xxviii],
Jameson[xxix],
Buchloh[xxx]
que el arte pop maduro es pura evidencia y literalismo. Entonces, es
ininterpretable. Según Jameson “no hay manera en Warhol de completar el gesto
hermenéutico”, “la obra de arte ya no nos interpela en absoluto”. Se cumple la
fórmula de “lo que se ve, es lo que es”, no hay nada detrás. Y no hay nada
detrás porque ya comienza a ser obsoleta la idea de un detrás y un adelante,
una apariencia y una verdad oculta a revelar: estamos ante el comienzo de lo
que se dará a llamar la “posmodernidad” caracterizada por la “mengua de los
afectos”. El sujeto, concordarán los filósofos, “ha muerto” entonces ya no hay
cabida alguna para una expresión (de su alineación o ansiedad): es su fin y el
fin de sus patologías. En el arte de Warhol fue el fin de la pincelada
individual distintiva, de la expresión, de un gesto manual individual: la
reproducción mecánica obtuvo la primacía y “borró toda huella de un sujeto
creador”[xxxi].
Con respecto a
la recepción de la obra de Warhol creo que, pese a que fuese un arte de pura
evidencia o sobretodo por el hecho de serlo, el público que requería era uno
altamente calificado. Lo pop (ular) claramente radicaba en los temas y en las
técnicas de reproducción que utilizaba pero no tenía que ver con el espectador,
no había un intento de socavar el elitismo. La intención de Warhol no fue la de
democratizar el arte, su preocupación principal fue la de entrar en el circuito
de arte, ser un artista–hombre de negocios y vender. La figura de Warhol y su
obra fue aceptada y consumida más ampliamente por el gusto popular sólo cuando
se cristalizó como figura mediática, cuando devino un ícono.
A partir del proceso descrito a lo largo de este trabajo, es posible
sintetizar los cambios operados en la siguiente secuencia: vanguardia y utopía,
fin de la utopía, fin del sujeto. La muerte de este sujeto, lejos de traducirse
en el fin del arte, constituyó el vacío y el sinceramiento necesario para
cambiar de forma radical, una vez más, el concepto de arte.
[i] Heidegger, Martín, Arte y poesía, “El origen de la obra de Arte”,
traducción Samuel Ramos
FCE, México, 1973
[ii] VERDONE, Mario, Futurismo, 1996
[iii] ANDERSON, Perry; “El Debate Modernidad/Posmodernidad”, Modernidad y
Revolución, 1989.
[iv] HUYSSEN, Andrea; After the Great
Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press,
Bloomington, 1986. Traducción de Rodrigo Alonso.
[v] BENJAMIN, Walter; “La Obra de Arte en la era de la reproductibilidad
mecánica”, 1936.
[vi] HUYSSEN, Andrea; After the Great
Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press,
Bloomington, 1986. Traducción de Rodrigo Alonso.
[vii] HUYSSEN, Andrea; After the Great
Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press,
Bloomington, 1986. Traducción de Rodrigo Alonso.
[viii] HUYSSEN, Andrea; After the Great
Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press,
Bloomington, 1986. Traducción de Rodrigo Alonso.
[ix] FOSTER, Hall; “What’s Neo About the
Neo-Avant Garde?”, Buskirk, Martha & Nixon, Mignon (ed): The Duchamp
Effect: Essays, Interviews, Round Table, The MiT Press, Cambridge, 1996. Traducción de Rodrigo Alonso.
Según Foster:
“La misma oposición “arte” y “vida” tendía a otorgar al arte la autonomía que
se le cuestionaba”.
[x] BURGER, Peter; “Teoría de la Vanguardia”, 1974.
[xi] JAMESON, Fredric; “Ensayos sobre el posmodernismo”, La deconstrucción
de la expresión.
[xii] BURGER, Peter; “Teoría de la Vanguardia”, 1974. Traducción al español
de Jorge García.
[xiii] ANDERSON, Perry; “El Debate Modernidad/Posmodernidad”, Modernidad y
Revolución, 1989.
[xiv] ANDERSON, Perry; “El Debate Modernidad/Posmodernidad”, Modernidad y
Revolución, 1989.
[xv] HUYSSEN, Andrea; After the Great
Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press,
Bloomington, 1986. Traducción de Rodrigo Alonso.
[xvi] GREENBERG, Clement; “Vanguardia y
Kitsch”, Partisan Review, Otoño, 1939.
[xvii]GREENBERG, Clement; “Hacia un Nuevo Lacoonte”, Partisan Review, Julio –
Agosto, 1940.
[xviii] ROSEMBERG, Harold; “The American Action Painters, Art News, Diciembre
1952.
[xix] LIVINGSTONE, Marco; “Pop Art: A
Continuing History, NY HN Abrams, 1990, Cap. 1, pp. 15-24. Traducción y síntesis de Valeria González.
COCKCROFT, Eva; “Abstract Expressionism, Weapon
of the Cold War”, Artforum, Vol, XII, Nº10, junio 1974. Traducción
de Rodrigo Alonso.
[xx] SANDLER, Irving;
“El triunfo de la pintura americana. Historia del expresionismo abstracto”,
Alianza Editorial, Versión española de Javier Sánchez García-Gutiérrez, Cap. 2,
8 y 13.
[xxi] Idem
[xxii] Idem
[xxiii] SANDLER, Irving; “American Art of
the 1960’s”, cap. 7: POP ART, pp. 143-199
[xxiv] Idem
[xxv] LONGONI, Valeria Roberta; “Andy Warhol habla por nosotros”.
[xxvi] Idem
[xxvii] Idem
[xxviii] SONTAG, Susan; “Contra la interpretación”, 1964.
[xxix] JAMESON, Fredric; “Ensayos sobre el posmodernismo”, La deconstrucción
de la expresión.
[xxx] BUCHLOCH, Benjamin; artículo para el catálogo “Andy Warhol: A
Retrospective”, NY MoMA, 1989. Traducción Valeria González.
[xxxi] LONGONI, Valeria Roberta; “Andy Warhol habla por nosotros”.
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