RIEGL, ALOIS (ficha)

RIEGL, ALOIS(1847-1905)            El arte industrial tardorromano”  Madrid, Visor, 1992  Ficha  /

Austríaco. Vive en la Viena de fin de Siglo (trab. En M. Arte decorativo, respalda a Klimt, epoca transición: atención a momentos de transición del Arte). Conoce a Niesztche. Wolfflin lo sucede.

VISIBILISMO: Fines del S XIX el problema que se plantea es el de la percepción operando en el arte. Dentro de este siglo aparecen estas prácticas perceptivas que tienen que ver con adelantos fotográficos, estampas japonesas y una nueva imagen visual.  Dentro de esta corriente se dedican: Riegl, Wölfflin.
Semper, arquitecto con quien polemiza Riegl, dado que él y sus discípulos tenían una posición materialista en la génesis de la obra de arte. El determinismo de Semper provoca la escritura de Riegl, Principios de la ornamentación. Semper: el estilo cambia por la técnica (positivista). Riegl se opone a esto (elige un período que nunca tomaron en cuenta) A partir de Riegl se trabajan períodos que nunca habían sido trabajados.Hay una evolucion, pero no es superativa (vs. Positivismo).
1893 Von Hilderbrandt, en su obra “El problema de la forma en la obra de arte” plantea el problema de la visión óptica en el marco de una nueva estética impresionista y la visión táctil cercana compuesta por impresiones sucesivas, nuevas categorías que adoptarán en su análisis Riegl y Wölfflin.
El quiere encontrar un régimen visual. Hace un juego de buscar leyes compositivas y leyes visuales. La voluntad artística es una necesidad del hombre de constituir formas de una determinada manera.
Él busca la evolución de la forma. A él le interesa lo formal (más que el contenido). Trabaja sobre la evolución de la forma y la mirada. El objetivo de Riegl es encontrar una ley formativa. En su obra “Retratos de grupo” logra la historia de lo formal y la del contenido.
Riegl es el primero que toma en cuenta el ojo del observador. Trata de entender cómo veía el público de la época.
Kunstwollen: voluntad artística. No es algo consciente, es única, común a todas las artes (se puede ver más en un arte que en el otro, puede ser por cuestiones históricas) La voluntad artística se manifiesta en todas las manifestaciones. Este autor construye un concepto nuevo. Nunca define totalmente la Kusntwollen. .Es el principio organizador de la forma por medio de la intención artística, se aplica como estilo o género a la obra. Volunad está plasmada en la obra de arte, pero también en el autor. Es teleológica (todo va a evolucionar hacia ese fin, no mecaniscistamente)

RIEGL, ALOIS(1847-1905)            El arte industrial tardorromano”  Madrid, Visor, 1992  Ficha  /

Riegl propone el pasaje de lo táctil a lo óptico (Wolfflin lo toma y lo desarrolla). En “Retratos de grupo” habla de la coherencia interna y externa de las formas. La coherencia externa requiere del espectador. Aquí trata de entender por qué la obra trata de incluir al espectador.

Le preocupa la desintegración de la forma. Que quiera volver a lo óptico no es casual, en la época hay un movimiento sobre la óptica (pintura, ciencia, tratados sobre óptica, etc)
Riegl tiene una formación en el campo del derecho y la filosofía. Recuperar la tradición artesanal que era atacada por la máquina. Centros de diseño fundados para generar una conciencia del diseño entre artistas y público.
1893 “Problemas de estilo”. Se ocupa de la historia del ornamento.
1901 “El arte de la Industria tardorromana”: caen las barreras entre las artes menores y las mayores. Hasta ese momento el arte industrial estaba carente de bibliografía. Este libro es la aplicación más consistente de su teoría. Lo que dice es que la Historia del Arte en todas sus manifestaciones es la historia del desplazamiento de la Kunstwollen, lo perceptual (háptica-táctil). Todo obedece a la misma Kusntwollen.
Dice que el material, técnica de la obra obedece a el concepto de Kunstwollen (voluntad artística). No es el artista el que crea, no significa que exista una acción individual. Lo rechaza a nivel de psicología social. No tiene que ver ni con las teorías de época, ni con las ideas.
Él habla de Kunstwollen como la de una tendencia, un factor de desarrollo, voluntades opuestas, sentido dinámico. Lo define como “Miembro de la vinculación” de todos los ingredientes.
Kunstwollen unida a una Weltanschaung (cosmovisión). Todo avanza de un modo continuo, por eso es arbitrario poner límites a los períodos. En la evolución no hay retroceso, no hay detención.
Kunstwollen: factor matriz. ¿No se trata de otro determinismo? La profesora cree que sí.
No con una base material, pero sería espiritual.

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Hipótesis: “mi intención se centraba o tanto en dar a conocer monumentos sino mucho más en definir las leyes imperantes en el desarrollo del arte industrial tardorromano. Estas leyes, en la época tardorromana como en cualquier otra, son comunes a los distintos generos del arte, por lo que las observaciones respecto a cada ámbito resultan válidas para los otros, y se apoyan y complementan entre sí” pág. 16.
“En realidad, todo depende de llegar a comprender que ni con aquello que entendemos por belleza, ni con aquello que entendemos por viveza, se agota por completo el objetivo de las artes plásticas, sino que la voluntad artística puede estar orientada también hacia la percepción de otras manifestaciones (ni bellas ni vivas, según las concepciones modernas) de los objetos.”
“Así pues, nuestra intención en este libro es probar que, desde el punto de vista de una consideración histórico universal de la evolución general del arte, el génesis de Viena significa, también frente al arte flavio-trajano un progreso y ninguna otra cosa, y que sólo bajo la limitada óptica de la crítica moderna puede aparecer como expresión de una decadencia, que de hecho no se da en la historia. Es más, el arte moderno con todos sus atractivos, nunca habría sido posible si el arte tardorromano no le hubiera abierto nuevas vías con su tendencia no clásica” pp. 21 y 22.

Metodología (teorías anteriores)
“El tratamiento que, en tan importante medida, ha recibido el arte paleocristiano en los últimos decenios por parte de la investigación, ha sido más el del anticuario que el del historiados del  arte”. Pág 17.
“El rasgo característico (…) consistía en una preferencia unilateral por las ciencias auxiliares (…) esto se plasma en una atención y sobrevaloración desproporcionadas de la iconografía” (si bien se avanzó por el uso de fuentes) “con la iconografía sólo se ha reforzado el fundamento, y la ejecución de la obra propiamente dicha corresponde a la historia del arte” pág. 18.
“hemos elegido el término tardorromano, y como límites temporales hemos fijado las épocas de los reinados respectivos de Constantino el grande y Carlomagno.” Pág. 25 ( define categorías de análisis y las limita asumiendo arbitrariedad)
“la distribución del abundantísimo material (..) se ha realizado en base a una división por géneros artísticos” pág. 26.
“Este medio consiste en recurrir a la comparación de las manifestaciones literarias de los tardorromanos sobre el carácter de su voluntad y creación artísticas” pág. 301.

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Posición del historiador del arte: “las tendencias artísticas imperantes en cada momento marcan la dirección de la ciencia, a pesar de la apariencia independiente y objetiva de ésta, y tampoco el historiador del arte puede desvincularse sensiblemente de las exigencias artísticas específicas de sus contemporáneos.” Pág. 16.
“la crítica subjetiva, que nuestro gusto moderno aplica a los monumentos que tenemos ante nosotros. Este gusto moderno exige de la obra de arte belleza y viveza, inclinándose la balanza alternativamente a uno u otro lado.” Pág. 21

Semper y Kunstwollen: “Se trata de aquella teoría que generalmente se relaciona con el nombre de Gottfried Semper, y para la que una obra de arte no es otra cosa que el producto mecánico resultante del objetivo utilitario, la materia y la técnica.” “la teoría artística de Semper ha resultado ser un dogma de metafísisca materialista” “Frente a esta concepción mecanicista de la esencia de la obra de arte he mantenido en mis Stilfragen ( 1893“Cuestiones de estilo”) una concepción teleológica –siendo, según creo, el primero en ello-, descubriendo en la obra de arte el resultante de una voluntad artística (Kunstwollen) determinada y consciente de su objetivo, que se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y la técnica. A estos tres últimos factores ya no les corresponde aquel papel positivo y creativo que les atribuía la llamada teoría de Semper, sino más bien un papel negativo y que actúa como freno, constituyendo algo así como los coeficientes de rozamiento dentro del producto final” pág. 20.

Kunstwollen y Weltanschaung: “en cualquier época ha  existido en general una sola dirección de la voluntad artística que dominaba por igual las cuatro ramas de las artes plásticas” pág. 307. “Toda voluntad humana está orientada a la configuración satisfactoria de su relación con el mundo (en el sentido más amplio, dentro y fuera del hombre). La voluntad artística plástica regula la relación del hombre con la manifestación sensiblemente perceptible de las cosas: en ella se expresa el modo y manera en que el hombre en cada caso quiere ver conformados o coloreados los objetos.” “Pero el hombre no es sólo un ser (pasivo) que percibe sensorialmente, sino que es un ser con deseos (activo) que quiere, por tanto, interpretar el mundo de la manera en que resulta más abierto y conforme a sus deseos (variando según pueblo, lugar o época). El carácter de esta voluntad se engloba en lo que llamamos la respectiva cosmovisión (también en el sentido más amplio de la palabra): en la religión, la filosofía, la ciencia, en la política y el derecho, soliendo sobresalir generalmente en una de las formas de expresión mencionada sobre las otras.” Pág. 308.

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“los principios superiores son, por supuesto, comunes a los cuatros géneros, como común es la voluntad artística que los dicta. Sin embargo, no se puede reconocer con igual claridad estos principios en todos los géneros. Donde más evidentemente se muestran es en la arquitectura y después en el arte industrial, siempre que éste no esté utilizando motivos figurativos: (…) expresan la voluntad de arte con una pureza en ocasiones casi matemática” “en las obras figurativas no se manifiestan de un modo tan claro ni genuino” “Se debe al ‘contenido’, a los pensamientos de índole poética, religiosa (…) que se entrelazan  -de modo intencionado o no intencionado- con las figuras humanas y que distraen al observador –sobre todo al moderno, acostumbrado a operar con conceptos (…)- de lo que verdaderamente debe de ser figurativo en la obra de arte, es decir , de la concepción  de los objetos como forma y color dentro del plano o del espacio” pág. 27.

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Evolución: “la evolución se ha convertido en el principio de toda concepción y descripción del mundo” pág. 18

“Todo aquel que, como el autor de este volumen, esté convencido de que en la evolución no hay ni retroceso ni detención, sino que todo más bien avanza de un modo continuo, ha de considerar perfectamente arbitrario el establecer los límites de un período artístico según fechas fijas.” Pág. 26

Artes “menores”: “un prejuicio muy extendido considera a las artes figurativas no sólo superiores sino además imagina que estas obedecen a leyes especiales” pág. 20.

Estilo: “En cada capítulo de este volumen he tratado de dar cuenta con palabras claras, tanto a mí como a otras personas, de la esencia de esa necesidad interna que siento instintivamente al contemplar cualquier obra de arte tardorromana, y que se suele denominar “estilo”. Lo que con esta obra ofrezco es una exposición de la esencia del estilo tardorromano y de su génesis histórica. Creo que con ello he llenado, al menos a grandes rasgos, la última gran laguna, demasiado tiempo existente de nuestro conocimiento de la historia general del arte de la humanidad” pág. 29.

Ritmo: “fue el procedimiento artístico fundamental del que se valió el arte tardorromano” “Sin embargo, la simetría y la proporción sólo son formas de manifestación específicas de un procedimiento universal superior de las artes figurativas: el ritmo. Pues el medio por el cual se pone de manifiesto la unidad, es decir, el carácter concluso de la forma individual de los objetos de la naturaleza dentro de la obra de arte es también, según San Agustín, el ritmo.” “Según San Agustín el ritmo es el verdadero principio de la belleza, mientras que la unidad es la forma de expresión del ritmo, cuando lo cierto es que la relación sólo puede ser la inversa. Todas las demás características de la belleza en las obras de las artes plásticas (a las ya mencionadas de la simetría y la proporción, se le añade como tercera el orden) sólo son formas de expresión específicas del ritmo” pág. 304.