Condiciones y
Convenciones:
Acerca de la Disanalogía
entre Arte y Lenguaje
I
En la introducción a su Absorption
and Theatricality, Michael Fried sumariza y extiende las conclusiones de lo
que argumenta en su libro diciendo que cada uno de los grandes pintores
franceses de fines del siglo XVIII "puede ser mostrado enfrentándose con
una condición primitiva del arte de
pintar -que sus objetos necesariamente implican la presencia ante ellos del
contemplador". En el segundo capítulo del libro, titulado "Hacia una
Ficción Suprema", Fried subraya que en los escritos críticos de mediados
del siglo XVIII la exigencia es tan frecuentemente hecha que la pintura se
encuentra en una fuerte y definitiva relación con el espectador. Esta exigencia,
argumenta Fried, indica que recién en esa época la relación entre pintura y
contemplador fue emergiendo como un problema de una manera en la que no lo fue
antes: "La existencia del contemplador, de la que se dice es la convención primordial ya que las
pinturas están hechas para ser contempladas, emergió como problemática para las
pinturas como nunca antes.".
Puede ser coincidencia el hecho de que las palabras "condición" y
"convención" están usadas en dos contextos como si fuesen más o menos
equivalentes. Fried posiblemente haya querido significar que las pinturas
siempre están hechas bajo la condición de la convencionalidad, o sea que las
pinturas deben ser convencionales, en
cuyo caso los dos términos no pueden ser equivalentes desde que en esta lectura
las pinturas son condicionales sólo
en la medida en que son convencionales; pero las palabras "condición"
y "convención" son usadas paralelamente, y los calificativos
"primitiva" y "primordial" también sugieren más que el
relativismo implicado por esta lectura. Ambos términos no son, de hecho,
fácilmente reconciliables y puedo comenzar a definir el problema que deseo
explorar señalando que usualmente implican connotaciones completamente
diferentes e incluso contradictorias. "Condición" sugiere algo sin lo
cual no habría pintura en absoluto; mientras "convención" implica que
aunque las pinturas han sido complacientes a los contempladores desde tiempos
inmemoriales, ese es meramente un posible estado de las cosas, una entre un
número de posibles alternativas históricas. De hecho, Fried argumenta que algo
epocal tuvo lugar en la pintura del siglo XVIII, una profunda transformación
que altera de manera igualmente profunda la relación entre la pintura y su
contemplador, y su argumento en efecto funde los significados de convenciones y
condiciones, siendo ningún término de estos términos el completamente apropiado
en sí mismo para lo que desea caracterizar. Fried parece querer argumentar que
hay condiciones bajo las cuales las pinturas deben ser realizadas, pero que
esas condiciones son como convenciones en el hecho de que son históricas y
sujeto de cambio; quiere decir que una pintura que está siendo contemplada es
más de lo que usualmente significamos por una convención pero es también más de
lo que usualmente significamos por una condición.
En este capítulo I voy a intentar clasificar las diferencias entre
convenciones y condiciones, las que son, como sugiere el uso que hace Fried del
término, fundamentalmente importantes para una interpretación
histórico-artística. Para
hacerlo, necesariamente examinaré y finalmente rechazaré una de las nociones
prevalentes de convención en la discusión contemporánea sobre arte, la que está
basada en la analogía entre las imágenes y el significante arbitrario del
lenguaje. Una vez que este argumento haya sido realizado, sugeriré maneras en
las que la historia del arte podría ser rearmada como un sistema abierto de
historias de condiciones.
Convención, el más comúnmente familiar de los términos que
consideraré, indudablemente toma mucho de su difusión y autoridad del suceso
que ha tenido en el siglo XX la lingüística, del que deriva en gran medida la
fuerza de la analogía entre arte y lenguaje. En las siguientes páginas revisaré
algunos de los más generales principios de la lingüística que han hallado un
lugar en los recientes escritos de historia del arte, así como han hallado un
lugar en el discurso general de las humanidades. La importancia para la
historia del arte de la analogía lingüística en los últimos veinticinco años
aproximadamente no es simplemente consecuencia de la "influencia" de
un vigoroso campo de investigación sobre un más somnoliento vecino. La analogía
con el lenguaje no sólo proveyó una potente herramienta para la investigación y
comprensión de la cultura en general sino también, en la historia del arte
misma, ciertas ideas fueron muy compatibles con la analogía con el lenguaje,
como la metáfora lingüística, tranquila y fácilmente incorporada en el lenguaje
práctico de la historia del arte. Más generalmente, la noción moderna de forma
(form) la que hizo el lado no
imitativo de la soberanía artística, ha tenido el efecto de identificar lo que
es históricamente esencial acerca del arte con lo convencional, al menos con lo
convencional en el sentido de lo que es opuesto a lo natural, con lo que las
artes fueron unidas cuando se las creyó esencialmente imitativas.
Incluso aunque mismo "forma" es generalmente presentada como teniendo
una base psicológica "espiritual" o perceptual, y por lo tanto como
en un sentido natural, es en otro sentido opuesta a la naturaleza y es así otra
vez como el lenguaje. Tanto arte como lenguaje son opuestos a naturaleza como
lo que conforma nuestra interpretación del mundo natural en configuraciones
culturalmente específicas. Desde tal punto de vista tanto lenguaje como arte
"determinan" nuestro mundo: los esquimales "ven" veintiún
tipos de nieve, para los que tienen veintiuna palabras, y las configuraciones
de su arte nos muestran su "visión de la realidad". La idea de
estilo, que promueve esta comprensión de la forma a sus más vastas definiciones
históricas, permite inferir fácilmente que los componentes no naturales del
arte distinguen a cada estilo -cada Kunstwollen,
o cada visión del mundo- como diferentes de todo otro, otra vez tal como difieren
los lenguajes. Incluso después de que la lingüística y de que la interpretación
estructuralista y post-estructuralista que son consecuencia de la lingüística
comenzasen a afectar la interpretación histórico-artística, los escritores de
historia y crítica de arte a menudo se referían al "lenguaje" de las
artes visuales. A veces esto significaba que el arte era un sistema de
características formales con la posibilidad de ser "leído" de maneras
significativas, una vez que fuesen aprendidas la "gramática" y la
"sintaxis". Pero esto
también podría significar -y si el arte fue considerado históricamente,
usualmente significó- que el arte nos
presentaba la realidad, o mediatizaba o articulaba la realidad para nosotros,
en una manera única para un tiempo, lugar o grupo de personas. Los principios
idealistas-historicistas-relativistas de la moderna historia del arte, para la
que las ideas de forma y estilo son centrales, son así muy grandemente
consecuentes con la idea de convención basada en la convencionalidad de los
lenguajes. (Podría notarse que los ejemplos de las veintiún palabras para la
nieve podrían ser entendido de dos maneras completamente diferentes. La
comprensión más común parece ser que las veintiuna palabras son en efecto
categorías de experiencia que constituyen la experiencia. Esta puede ser
llamada la visión idealista del asunto. La alternativa, que podría ser llamada
pragmática, es que las veintiuna palabras articulan la efectiva verdad de la
nieve para aquellos que viven y trabajan con ella como los esquimales. Estará
claro que soy mucho más afín con este segunda visión pragmática del lenguaje,
que apunta fuera del lenguaje mismo pero al mismo tiempo no involucra ninguna
relación simple entre palabra y objeto. También devendrá claro que quiero ubicar
la significancia del arte dentro de la región de la praxis hacia la cual apunta
el lenguaje.
En las siguientes páginas no sólo examinaré algunas ideas
lingüísticas comúnmente corrientes, también plantearé un número de objeciones a
la versión usual de la analogía lingüística y a la noción de convencionalidad
que apuntala. Argumentaré que la metáfora lingüística cuando es aplicada al
arte oculta cuestiones de condicionalidad de absoluta importancia (o sea
cuestiones acerca de lo que llamaré espacialidad y materialización reales) las
cuales son constitutivas y además significativas para las imágenes (y para lo
que llamamos arte en general, aunque estaré más preocupado por las imágenes o,
en términos semióticos, por los íconos) de maneras en que no lo son con
respecto a los signos verbales. Toda obra de arte, argumentaré, está expresada
bajo ciertas condiciones, y éstas son
sólo secundariamente convencionales.
Volviendo al ejemplo de Fried, la orientación con respecto a un contemplador es
condición para la presentación real de cualquier pintura, pero siempre es
realizada como aquella
orientación hacia un particular
tipo de espectador en aquellas
circunstancias, una orientación específica e históricamente configurada,
adaptada a los propósitos del momento y del lugar para los que la imagen fue
hecha. La orientación -como las condiciones en general- es así convencional en
el sentido de que siempre asume una forma histórica específica, pero ésta no es
primariamente convencional; o sea que
no hay alternativa en la realización de una imagen para ser allí una
orientación u otra. Incluso cuando, como en el argumento de Fried, el pintor
deviene independiente de un contemplador, esta independencia es aún una
variante de los mismos elementos y toma significancia en oposición a
articulaciones precedentes de la condición. El problema es establecer el status
dentro de la significancia como una totalidad de tales condiciones.
La distinción que voy a delinear entre convenciones y condiciones
resguarda las positivas y deseables características sociales e históricas de la
idea de convención -quizá la más profunda contribución de la analogía con el
lenguaje al estudio de las instituciones humanas- pero se aparta de la
comprensión de la convención basada en la analogía lingüística, rechazando la
noción de que el tipo de arbitrariedad asociada con los signos verbales se
refiere de alguna manera determinativa a las imágenes (o íconos) consideradas
en sí mismas. Aclarará lo que sigue el hecho de que creo que la extensión de la
idea de arbitrariedad de las palabras a los íconos es una confusión masiva de
categorías. Hacer una distinción entre convenciones y condiciones no significa
que las condiciones están simplemente presentes o que de alguna manera escapan
a la historicidad o filiación social constitutiva acarreada por la noción de
convención. Más bien significa que la filiación histórica y social extendida
incluso más profundamente en la analogía lingüística nos permite creer en
nuestra experiencia y conducta. Lo que está formado (shaped) en el arte, los espacios reales y virtuales
específica e históricamente definidos por el arte, no pueden ser reducidos al
tipo de neutralidad implícita en la comparación de las imágenes (y todo aquello
que llamamos arte) con los signos lingüísticos. La "gramática y
sintaxis" del arte no son sólo la "composición" que nos es
revelada por el "análisis formal"; más bien lo que es paralelo a
"gramática y sintaxis" es la construcción del espacio real y virtual
consecuente a los patrones de uso humano. Asumir que las condiciones de las
imágenes son simplemente vehículos neutrales -semáforos literales- es
presuponer desde el principio que las imágenes significan principalmente como
lo hace el lenguaje escrito o, más etnocéntricamente aún, que, como en el caso
del naturalismo occidental, las imágenes pueden ser adecuadamente comprendidas
por separado de las condiciones y circunstancias de su propia espacialidad
real. Esta suposición, sostendré, niega el sentido no sólo de mucho arte no
occidental, sino también niega el significado de muchos de los aspectos
determinativos del arte occidental.
Para comenzar a abordar la distinción entre convenciones y
condiciones, voy a examinar dos textos de Ferdinand de Saussure sobre la
significación verbal. Ambos textos han sido muy influyentes más allá de los
límites de la lingüística y el vocabulario, y las cuestiones planteadas en cada
texto serán familiares a muchos historiadores del arte. El primero de estos
textos provee una base más o menos tradicional para la comprensión de la convencionalidad del lenguaje
basada en el principio de la arbitrariedad del significante. Sostendré que,
aunque en la primera definición la relación entre significante y significado es
arbitraria, la del significante con el referente no se supone arbitraria, sino más bien que el significado es
pensado al menos en parte como una imagen
del referente, y que la relación con esta imagen finalmente garantiza el
significante. Esta consideración de la significación introduce uno de los temas
de este capítulo y es comparada con las muy comunes explicaciones psicológicas
de las imágenes hechas por el arte según las cuales el percepto -una imagen
formada en el ojo- se supone que provee las bases de imágenes naturalistas y
ópticas, mientras el concepto -una imagen o cuasi-imagen producida por la mente
mayormente fuera de las experiencias visuales- se supone que provee una base
para las llamadas "imágenes conceptuales", las imágenes no
naturalistas, planas (planar), de las
cuales escribiré.
En estas visiones paralelas de la significación verbal e icónica,
tanto las palabras como las imágenes están validadas por imágenes mentales,
internas, por íconos literalmente adoptados. Necesariamente cuestionaré estas
casi truística suposiciones, para plantear algunos de las puntos que deseo
cuestionar. Esta investigación estará facilitada por el segundo texto de
Sassure, la famosa definición del lenguaje como sistema de diferencias, el que
es mucho menos tradicional, y que para mí no es consecuente con el primero. Ciertamente,
el rol de la imagen mental es mucho más problemático en el segundo, e intentaré
considerar las consecuencias para la descripción e intrepretación
histórico-artística del hecho de rechazar las explicaciones comunes de
representación correspondientes al primer texto de Saussure sobre el signo.
Consideraré entonces las implicancias de su segunda discusión, a la que
eventualmente regresaré cuando hablemos de la cuestión de las condiciones.
En la primera versión de la significación, Saussure define un signo
lingüístico como "no un signo o un nombre, sino un concepto y una imagen
sonora"; lo último no es un sonido material sino la "impronta
psicológica del sonido, la impresión que realiza sobre los sentidos". La
imagen sonora es meramente "material" en relación con el concepto,
que es más "abstracto".
El término problemático y crucial aquí es "concepto". Los
conceptos son más "abstractos" porque son mentales, mientras que la
"imagen sonora" es "material" o sensorial al ser realmente
pronunciada y oída. El "signo" es la unión de ambos, palabra y
concepto, significante y significado. "Uno tiende a olvidar (al considerar
erróneamente sólo la palabra como signo) que árbol (arbor) (como un ejemplo de significante) es
llamado signo sólo porque porta el concepto "arbol" (tree), con lo que resulta que la idea de
la parte sensorial implica el todo".
Para ilustrar esta relación, Saussure utiliza el famoso diagrama:
"tree"
-------------- -------------
arbor
arbor
Aquí los óvalos divididos horizontalmente en mitades significan la
unidad del signo, dividido en partes iguales entre significado y significante.
Las flechas a los lados significan que uno implica al otro, el significado al
significante y viceversa. Los dos componentes del signo no son simplemente
iguales, sin embargo, y la relación de "portar" así como la relación
jerárquica -mental vs. material- está expuesta por la simple ubicación del
significado mental o abstracto sobre el significante "material".
Una ambigüedad crucial del término "concepto" está también
simplemente presentada por este diagrama, el que apareja la palabra
"tree" entre comillas con la forma (shape) de un árbol, una forma específicamente
"abstractizada" por tomar la silueta irregular de un árbol descripto
naturalísticamente, que casi podría haber sido tomada de una fotografía a
contra luz de un árbol más o menos genérico, algún arce o sicomoro. Las
comillas alrededor de la palabra "tree" parecen significar que arbor significa lo que comprendemos por
la palabra "tree"; y la silueta parece significar lo que
reconoceríamos como un árbol, o "pensaríamos" como un árbol. La imagen
sonora porta ambos aspectos del concepto, y los diagramas de Saussure tomados
juntos realizan un resumen de los problemas filosóficos básicos alrededor del
término "concepto". Definiciones sencillas y representativas de lo
que usualmente significamos por "concepto" son dadas por P. L. Heath
en la Encyclopedia of Philosophy.
Estas definiciones de ninguna manera agotan el problema, sino más bien
proporcionan una formulación clara desde la cual podemos trabajar. Heath
escribe que, en general, decir que tenemos un concepto de X es (a) conocer el
significado de la palabra, por lo que él debe significar que somos capaces de
dar algún tipo de definición de una X, un ave acuática migratoria, o lo que
fuere; (b) ser capaces de reconocer una X o de distinguir Xs de no-Xs, o ser
capacer de pensar en, tener imágenes o ideas de X o Xs cuando no están
presentes, y (c),"conocer la naturaleza de X, tener comprendidas o
aprehendidas las propiedades (universales, esencias, etc.) que caracterizan a
las Xs y las hacen lo que son".
La segunda de estas definiciones es la más relevante para la
presente discusión. Ser capaces de reconocer algo como una X, o ser capaces de
distinguir Xs de otras cosas implica (al menos) una facultad de hacer imágenes
en la mente; o sea, implica que en la base de la comparación de una imagen que
tenemos en nuestras mentes con lo que vemos, somos capaces de reconocer o
distinguir. Y esta facultad de hacer imágenes, además, nos permite tener
imágenes o ideas de Xs cuando ya no están
presentes. O sea, que la mente es capaz de alguna forma de hacer sustitutos. En un esquema familar al
menos desde la Parva naturalia de
Aristóteles, la sensación, que es un tipo de reflexión de las cosas externas,
produce imágenes que devienen recuerdos de esas cosas.
Esas imágenes son acumulativas y genéricas, y son más o menos abstractas en
relación con las sensaciones.
Así, la memoria puede ser vista como almacenando sensaciones y también
modificándolas. Esta modificación es
la abstracción y está estrechamente vinculada al lenguaje y a la nominación; el
ser capaz de reconocer y distinguir cosas es quizá inseparable de la habilidad
de nombrarlas.
En el nivel del concepto, entonces, que es postsensorial y
preintelectual, palabra e imagen están ya muy fuertemente entrelazadas. Como
hemos visto, el diagrama de Saussure puede ser tomado como muestra de que la
imagen mental de un árbol, presumiblemente correspondiente a algo similar a una
"imagen de la memoria" de un árbol, está ciertamente derivada de la
percepción de un árbol o árboles y es prácticamente intercambiable con, o
complementaria a, "lo que comprendemos" cuando la palabra
"árbol" es pronunciada.
Algunas de las consecuencias de la ambivalencia de la noción del
concepto, ya sea como imagen y/o como palabra, pueden ser reunidas ocupándonos
nuevamente de la llamada "imagen conceptual", introducida hace unos
pocos parágrafos. Esta idea ha ejercido una poderosa aunque sombría fuerza en
el pensamiento histórico-artístico.
Ya hemos visto que, de acuerdo con explicaciones psicológicas de las imágenes
en el arte, todo aquello que no es "perceptual" (o sea simplemente
imitiativo y naturalístico) debe ser "conceptual". Dadas sólo estas
dos alternativas, cada categoría debe tener gran capacidad, y una indicación de
la riqueza de la idea de lo conceptual cuando es aplicada a la historia de las imágenes está dada por
la observación de Meyer Schapiro acerca de que las oposiciones polares
utilizadas para describir ciertos esquemas generales de estilo (el
"lineal-pictórico" de Wölfflin, el "háptico-óptico" de
Riegl, por ejemplo) son de hecho "descripciones de los estadios en el
desarrollo de la representación". Schapiro cita el ejemplo de The Rendering of Nature in Greek Art de
Emmanuel Loewy de 1900 (un libro que, como veremos, es un inmediato antecesor
del Arte e Ilusión de E. H.
Gombrich), en el que la representación de la naturaleza en el arte temprano es
vista como un cambio en el "desarrollo de la representación",
trasladándose entre los polos de lo conceptual y de lo perceptual, polos
psicológicos más profundos que, observa Schapiro, son capaces de incorporar las
polaridades de los otros escritores acerca del desarrollo del estilo,
polaridades ya basadas en principios de un muy alto grado de generalidad.
Las imágenes conceptuales -las imágenes frontales, planas, no
espaciales, jerárquicamente proporcionadas, ampliamente asociadas con el arte
no occidental, arcaico e infantil en los escritos histórico-artísticos- son, al
menos por implicancia, imágenes de conceptos mentales, como las imágenes
ópticas son imágenes de perceptos. Pero requiere sólo una reflexión momentánea
para pensar en que no tenemos realmente imágenes mentales de conceptos como las
que llamamos imágenes conceptuales; no formamos imágenes en nuestra mente que
sean frontales, planas, no espaciales y jerárquicamente proporcionadas fuera de
lo que vemos (a menos que ocurra que recordemos una imagen conceptual que
hayamos visto). La discrepancia entre modelo supuesto e imagen -muy diferente
de la que hay entre imágenes perceptuales y la supuesta imagen retínica a la
cual se piensa que corresponden- es usualmente explicada argumentando que las
imágenes conceptuales corresponden más bien a la definición verbal de una cosa,
y está finalmente enraizada en la ambigüedad ya discutida de la noción
verbal-visual del concepto, evidente en el diagrama de Saussure.
El carácter plano o no espacial de las imágenes conceptuales se
explica presumiblemente por una comparación negativa con las imágenes ópticas,
que, aunque en sí mismas corresponden supuestamente a imágenes sobre la
superficie de la retina, son post-configuraciones determinadas por las
configuraciones espaciales reales del objeto visto. Las imágenes perceptuales
son así armadas con los incidentes ópticos de lo particular, mientras las
imágenes conceptuales son generalizadas y típicas. Siendo generales o típicas,
son así como imágenes de la memoria (en el sentido de opuestas a las imágenes
necesariamente particulares de la sensación), y son al mismo tiempo más
parecidas a definiciones verbales que muestran lo que es básico de una cosa, lo
que la hace completa. (Una persona tiene una cabeza, tronco, dos brazos y dos
piernas, etc.). Al mismo tiempo que muestra más claramente a X y así hace a X
lo máximamente (o más simplemente) posible de ser reconocida (etimológicamente,
"re-conocida", "conocida otra vez"), la imagen conceptual
también muestra la "naturaleza" de X, o la definición de X, o de una X. Esta "naturaleza"
tiende hacia el nivel de lo verbal, otra vez, el nivel de lo general como
opuesto a lo particular. Considerado como una imagen -la que paradigmáticamente
es en un aspecto fundamental- el concepto no es sólo un índice, un rastro de
sensación; es más permanente que eso, un más un verdadero ícono o sustituto,
más verdadero en el sentido de que es mayor que cualquier percepto y más
verdadero en el sentido de que es como las cosas que pueden ser dichas acerca
de lo que representa.
Me he detenido sobre el primer texto de Saussure, la más tradicional
discusión de la significación, y sobre el problema de la "imagen
conceptual", la que nace del mismo fondo filosófico, para subrayar que
esta definición es fundamentalmente icónica por el hecho de que el concepto
mismo es tratado como un ícono mental. El ejemplo de la imagen "conceptual"
sugiere que el ícono funciona también en un nivel metafórico crucialmente
importante, en el que el concepto en su aspecto verbal puede ser considerado
como el más alto ícono. En el lenguaje filosófico antiguo tiene perfecto
sentido hablar de "forma inteligible", o sea describir lo esencial e
invisible metafóricamente a través de términos pertenecientes a las
"configuraciones" visibles, para que lo esencial e invisible sea
"visto" por una facultad más alta de la mente, y esos hábitos de
pensamiento tienen una clara analogía en el clasicismo occidental, el que se
delineó con el mismo lenguaje filosófico para justificar su proyecto de hacer
superior la realidad visible.
En un nivel más simple pero aún relacionado, una característica obvia y
centralmente importante de las imágenes conceptuales es su tendencia a ser
sustantivas o "nominativas", para mostrarnos cosas que en el lenguaje
son sustantivos, e incluso para mostrar las partes, atributos y calificativos
de cosas como si fuesen sustantivos en que está dado el mismo tipo de
definición. Las imágenes conceptuales -o imagenes planas (planar), como las he llamado en otros ensayos-
de hecho son inmediatas a imágenes sustitutivas y tienen mucho del mismo valor
como imágenes sustitutivas. Pero el punto más importante para señalar aquí es
que el concepto como una imagen en la mente es una función sustantiva similar,
que sustancia al significante y garantiza así al signo.
En los argumentos recién examinados, los que representan una larga
tradición de opinión, la palabra es establecida y validada por un ícono mental,
el concepto. Esta conclusión apunta mucho más lejos que a desnudar el argumento
semiótico. Según la milenaria formulación del asunto que hace Aristóteles al
comienzo de De interpretatione, las
palabras habladas son símbolos (o signos) de pathemata, las que en la Edad Media fueron llamadas
"impresiones", y las palabras escritas son símbolos (o signos) de las
palabras habladas. La
impresión (fuese lo que Aristóteles pensó que fuere) es en efecto un ícono, que
está en una relación de parecido a su objeto y sirviendo como un sustituto de
éste. Al mismo tiempo, es también en un cierto sentido un signo natural -lo que
ahora podríamos llamar un índice- dado que es posterior a su objeto y está en
una relación causal o al menos secuencial con respecto de él y -precisamente
porque siendo una imagen no es su
objeto- está en una más o menos sintomática relación con su objeto, lo que es
decir que algo de la naturaleza del objeto puede ser inferido de la imagen.
Siendo signos naturlaes, las impresiones fueron opuestas por Aristóteles a las
palabras, las cuales son signos convencionales. Estos íconos naturales (como
deberían ser llamados) están enraizados en la naturaleza y son por lo tanto
universales, disponibles para todas las personas aún más que lo que el mundo
exterior es en alguna manera para todos. Como varios autores han escrito
comentando los argumentos de Aristóteles que aún tienen eco en los de Saussure,
los griegos y los hindúes (por ejemplo) aunque no comprenden el lenguaje del
otro (que está hecho de signos convencionales) sí comparten los mismos conceptos de las mismas cosas, ya que han
tenido experiencias similares, y, más específicamente, sensaciones similares de
las mismas cosas y, además, son capaces de traducir sus respectivos lenguajes.
En su nivel más simple, el concepto es una imagen mental, pero es una imagen
que también provee acceso a la "naturaleza" de las cosas de la cual
es una imagen (la cual es más similar al concepto considerado verbalmente, como
acabamos de ver), de la misma manera que la "forma" visual fue
pensada por Aristóteles -e incontables más luego de él- para proveer el mejor
acceso a aquello acerca de las cosas que es inteligible.
Antes de los tiempos modernos, un signo natural era definido no
tanto en términos de correspondencia con su referente como en términos de su
universalidad práctica, siendo potencialmente intercambiable o compatible.
La mayoría de nosotros inferimos fuego del humo, o un pie de una huella, sin
reparar en cómo podríamos llamarlos. Los argumentos de Leonardo da Vinci en
defensa de la pintura sobre la poesía estuvieron completamente dentro de la
tradición de su comprensión del signo natural. La pintura, insistió, atrae a
más gente, y la atrae de maneras diferentes de cómo lo hace la poesía. Esta
atracción es posible, argumenta, porque la pintura es como la sensación.
(La cuestión de cómo la sensación es como el mundo exterior es, por supuesto,
otra cuestión, que demanda otro tipo de respuestas; al mismo tiempo, las
respuestas a esta segunda cuestión han ejercido la más fuerte y persistente
presión sobre la similitud de la pintura con el mundo. Por largo tiempo, la
cuestión de si la sensación era como el mundo externo parece haber sido
simplemente contestada diciendo -o asumiendo- que la sensación es una imagen del mundo natural). En general,
la pintura occidental naturalista -y más allá de la pintura, mucho de nuestra
comprensión de la representación del mundo no sólo por el arte, sino también
por la mente misma- ha estado basada en la suposición de una relación entre la
imagen y la cosa representada comparable de una manera u otra a la existente
entre el mundo y el concepto. Esto significa que la imagen está garantizada no
por su relación con la cosa misma sino más bien por su relación con la imagen mental de la cosa, con su
percepto o su concepto. A cualquier fin del espectro crítico,
"sensaciones" o "impresiones" en un extremo,
"configuraciones ideales" en el otro, el debate acerca de lo que el
arte es o sería ha circulado por siglos sobre el mismo terreno cubierto por el
concepto (el que corre desde un punto inmediatamente por encima de la sensación
hasta una relación u otra con la imaginación o el intelecto). En el caso de las
palabras, como en el de su significación, ha estado tradicionalmente
comprendido: la relación de una imagen con aquello a lo que refiere en una
instancia específica es una relación de tres términos más que de dos. Y el término más problemático y
discutible ha sido el menos obvio (y el más profundamente histórico): la
comprendida naturaleza del percepto o concepto.
El problema de la clarificación de la conexión entre percepción,
concepción e imágenes está complicada por el hecho de que el lenguaje
metafórico usado para caracterizar tanto percepción como concepción por muchos
siglos él mismo ha sido puesto en términos de imágenes. En general, la idea de
imágenes visuales ha ejercido la más fuerte influencia sobre las teorías del
conocimiento. Según los platónicos, hemos nacido en posesión de ideas (en un
uso no filosófico, "idea" significa el aspecto o apariencia de las
cosas), de las cuales las formas comunicadas por la sensación son inadecuadas
versiones menores. Y otra vez, si estas ideas no son sensibles (o visibles), es
significante que sean llamadas "ideas" por el hecho de que son, al
menos en un sentido metafórico, icónicas. Según los aristotélicos, nuestros
sentidos (especialmente la vista) nos dan la forma (eidos, del verbo que significa "ver" y también
"conocer") de las cosas; están entonces abstraídas de tal manera que
las "formas" más altas y menos sensibles (si no invisibles) devienen
conocidas para la mente, de alguna forma sujeto para el "ojo" de la
mente. Las imágenes mentales no han dado sólo un gran servicio en la explicación
del conocimiento sino también en explicaciones de la operación de las
facultades de la memoria y la imaginación. Desde Platón y Aristóteles en
adelante, tanto sensación como memoria fueron comparadas con la pintura, y más
precisamente con la pintura imitativa.
Una vez que esta metáfora fue establecida, cambió de maneras aproximadamente
paralelas a la historia de la tecnología de la representación visual. La óptica
tardomedieval afectó profundamente las consideraciones tardomedievales acerca
del conocimiento, John Locke comparó la mente con una camera obscura, y la comparación del ojo con las cámaras por las
que estamos rodeados por doquier en el mundo moderno es un lugar común. Las
metáforas visuales de mayor o menor complejidad contribuyeron así no sólo a
consideraciones de sensación y conocimiento elemental; también contribuyeron a
la formulación de lo que W. J. T. Mitchell ha llamado "hiperíconos",
las metáforas en términos por los cuales la mente misma está caracterizada.
En suma, las imágenes "metafóricas" en la mente han sido
sin duda indispensables y parecen tan "naturales" porque sirven a los
mismos propósitos que han servido las imágenes reales: están por lo que no está
presente, por lo que es distante en el espacio o en el tiempo de manera en que
las palabras no lo están. La imaginación y la memoria, lenguaje que está lleno
de referencias a imágenes visuales, nos hace posible vivir fuera del pasado y
en el futuro, tener experiencia. Aunque las imágenes pueden ser
"manipuladas" por "facultades" en "operaciones"
mentales, estas mismas metáforas de obrar bajo formas sustantivas son
extensiones de la idea de que esas mismas formas son sustitutivas e icónicas.
Las imágenes mentales "están en lugar de" el mundo; lo "conmemoran",
y su iconicidad primordial no sólo ha determinado la descripción de las
operaciones de la mente; también ha determinado profundamente la
caracterización de la representación en general.
Saussure imaginó la emergente ciencia de la semiología como
abarcando signos de todo sentido, desde "signos completamente naturales,
como la pantomima" hasta signos completamente convencionales como el
lenguaje.
Si la semiología finalmente admite signos naturales, sin embargo, la mayor
preocupación de la ciencia como él la imaginó aún deben ser siempre sistemas
semióticos basados en la arbitrariedad
del signo; "todo medio de expresión usado en la sociedad está basado, en
principio, en la conducta colectiva...en la convención". Por
"arbitrario" Saussure significa que, para ser de interés semiótico,
el signo debe ser al menos como si no
tuviese valor intrínseco, para que pueda ser descripto enteramente en términos
de relaciones, de contexto. Incluso aunque las "fórmulas de cortesía"
a menudo tienen "una cierta expresividad natural" (él da el ejemplo
de un chino que saluda a su emperador haciendo la reverencia sobre el suelo
nueve veces) es, sin embargo, la regla contextual la que demanda el gesto, no
algo intrínseco al gesto mismo. Los sistemas de signos que son totalmente
arbitrarios "realizan mejor que los otros el ideal de proceso
semiológico", y he allí por qué "la lingüística puede devenir el
modelo principal para todas las ramas de la semiología, aunque el lenguaje sea
sólo un sistema semiológico particular".
Saussure está definiendo una investigación del lenguaje radicalmente social, en la que los signos funcionan
en sistemas convencionales, sistemas que por implicancia deben ser mutuamente
exclusivos (incluso si comparten ciertas estructuras en común).
Aunque, por supuesto, el caso de la reverencia del chino a su
emperador es significante en el contexto de la práctica social china tomada en
su totalidad, y aunque el significado completo del gesto es sólo comprensible
en ese contexto, no se sigue que el gesto sería por lo tanto completamente
insignificante -o sea, sin algo del mismo significado- si fuese tomado fuera de
contexto, como las palabras tomadas fuera del mismo contexto serían
insignificantes a hablantes de otro lenguaje. Es fácil imaginar al mismo chino
ante el potentado de otro país llevando a cabo lo que era evidentemente un acto
de obediencia, incluso aunque el acto fuese exacta y evidentemente realizado
"a la manera china", o en una manera foránea y nada familiar. Pero
Saussure no está interesado en tales posibilidades, porque la búsqueda de su
investigación social del lenguaje necesita la redefinición del significante,
una redefinición que a su vez requiere la separación -o al menos la suspensión-
de su conexión vital con el significado icónico, del concepto tal como lo hemos
examinado. La oposición que hace entre lo natural y lo convencional,
ejemplificado el último por el lenguaje, supone así una oposición entre lo que
podría ser llamado lo ontológico y lo social, entre lo que está simplemente
"allí" para ser comprendido en sí mismo y aquello a lo que le ha sido
dada forma significante -o sea, semiológica-. Esta oposición es simplemente un
reafirmación del argumento de Saussure de que el lenguaje es el ejemplo más
completo de lo semiológico.
La segunda consideración de Saussure sobre la significación verbal,
a la que deseo dirigirme ahora, es consecuente con sus argumentos acerca de la
semiología en general y, como he sugerido, está reñida en consideraciones
básicas con su primera definición del signo. En su segunda versión, Saussure
modifica profundamente el esquema tradicional y expande grandemente la
importancia de lo social a expensas de lo ontológico, distinguiendo lo que
ahora llama "significación" del nuevo concepto de "valor".
Revió la más antigua noción de significación, usando el ejemplo del dinero. Así
como una moneda puede ser cambiada por algo diferente de su tipo, una carga de
pan, por ejemplo, de la misma manera "una palabra puede ser cambiada por
algo disimilar, una idea". En el uso del signo, en otras palabras, la
imagen sonora es vinculada a un concepto en la mente del escucha que comprende
el lenguaje que está siendo hablado. El concepto es así, una vez más, el que
garantiza la comunicación. La equivalencia (como podría ser llamada su relación
con el concepto) es ser distinguida del valor, el cual está determinado por la
relación de la palabra con cosas con las cuales es comparable, o sea por su
relación no con una idea o concepto sino con otras palabras. Esta
comparabilidad hace visibles diferencias, y trae a la vista al lenguaje como un
sistema de diferencias. Dentro de este sistema, las palabras tienen diferentes
valores, determinados por sus lugares en el sistema del cual son parte
integrante.
En su segunda versión, Saussure presenta al pensamiento y al potencial
material fonético del lenguaje como amorfos, como aceptando la definición sólo
en la realidad de los signos del lenguaje. Esta caracterización tiene el efecto
de, además, socavar -o al menos circunscribir- el simple valor de cambio de
palabras implicadas por significación. El concepto de valor da así una nueva
dimensión y potencia al principio de la arbitrariedad del significante; no sólo
cualquier sonido podría ser unido con cualquier cosa (perro, dog, Hound,
chien), como ha sido más o menos
acordado al menos desde Platón, sino que el lenguaje como un sistema autónomo
de diferencias esculpe definiciones conceptuales y fonéticas. Este argumento podría ser tomado para apuntar en la
dirección de la prioridad absoluta del lenguaje, para universalizar el lenguaje,
para hacerlo más que el paradigma semiótico supremo, dado que la
interdependencia de significante y significado ahora significa que los cambios
en las palabras mismas -los cuales deben ser vistos como cambios entre las palabras en sí mismas- pueden
ser vistos como cambios en las realidades a las cuales se piensa que las
palabras refieren. Saussure también vió otras implicancias. Insistió sobre la
prioridad del valor sobre la simple significación, argumentando que si una
palabra es simplemente la unión de un cierto concepto con un cierto sonido (su
más temprana definición de un signo), entonces el valor sería acordado, por lo
que parece significar que la significancia práctica de la palabra estaría
determinada por más que su posición en el sistema al que pertenece, y otra vez
parece haber visto esta opción -entre un tipo de significación tradicional y un significado (meaning) determinado por el valor "enteramente relativo"-
como la opción entre lo ontológico y lo social. "La naturaleza arbitraria
del signo explica... por qué el solo hecho social puede crear un sistema
lingüístico. La comunidad es necesaria si los valores que deben su existencia
únicamente al uso y la aceptación general están siendo establecidos; por sí
mismo, el individuo es incapaz de fijar un simple valor". La noción de que
el lenguaje es sólo una unión de concepto y sonido "aísla el término del
sistema" precisamente porque pone la referencia por encima del uso; esto
implica que el lenguaje sería simplemente la suma de la adición de tales
referencias cuando para Saussure uno debe comenzar el análisis desde el
"todo interdependiente" de un lenguaje en acto.
Así, a través de la idea de valor, Saussure desvincula a la
significación de su presunto anclaje ontológico, anclaje puesto en el presunto
hormigón de la relación reflexiva e icónica entre el concepto y aquello de lo
que es una imagen. También desea desvincular la significación de cualquier
propiedad intrínseca del signo mismo, usando nuevamente el ejemplo de la
moneda, la que tiene un "valor convencional": "una moneda que
nominalmente vale cinco francos puede contener menos de la mitad de su valor en
plata. Su valor variará de acuerdo con el monto impreso sobre ella y de acuerdo
con su uso dentro o fuera de un límite político". Esto es incluso más
verdadero respecto del significante lingüístico, el cual no es fónico sino
"incorpóreo" -constituido no por su sustancia material sino por la
diferencia que separa su imagen sonora de toda otra.
Esta "incorporeidad" es elevada al nivel de un principio, un
corolario del principio de la arbitrariedad del significante. Desde el momento
en que no hay conexión necesaria entre el sonido de las palabras y las cosas
que esos sonidos representan, así no hay relación entre la letra "T" (por
ejemplo) y el sonido que designa. Lo que es "incorpóreo" es lo que es
revelado como el principio de arbitrariedad que disminuye más y más
profundamente, o sea, el "sistema" (o lo que Saussure llama
"forma" como opuesto a sustancia): "El medio por el que el signo
es producido es completamente carente de importancia, por lo que no afecta al sistema (subrayado mío)". Si escribo
cartas en blanco o en negro, ampliadas o grabadas, con lapicera o cincel, todo
esto no tiene importancia respecto de la
significación.".
En estos últimos argumentos, Saussure quiere decir que para que el
lenguaje sea comprendido apropiadamente, también debe ser rigurosamente
independizado de las condiciones de su materialización real. Esto no significa,
por supuesto, que para Saussure la materialización real de los signos no sea
significativa, sino más bien que su significancia cae fuera del campo de la
significancia lingüística que quiere identificar y clarificar. Debe delinearse
un número importante de conclusiones preliminares: si la estructura lingüística
es un reino separado de significancia, entonces su aplicación a otros reinos de
significancia debe ser cautelosamente relacionada. Quizás Saussure de hecho
aisló relaciones en el lenguaje aplicables a otros tipos de significación, o
quizás las relaciones del tipo que halló que existían en el lenguaje se
hallaban también en otra áreas de la iniciativa humana, o quizás no fuese
ninguno de los casos. Pero, para anticipar mi conclusión, quisiera argumentar
que la categoría explícitamente excluida por Saussure para revelar el sistema
que sostiene el valor de las palabras -denominada la materialización real del
signo- es de hecho algo que, mientras pueda yacer fuera de la región de la
significancia central del lenguaje, es la región primaria de significancia de
la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Argumentaré que esta región
de significancia de la que Saussure quiso separar
el lenguaje es sobre la que debe insistirse para literalmente encarnar -o
complementar- la noción de Saussure de una teoría del lenguaje que no sea tan
ontológica (o sustancial) como social. En general, creo que es preferible
seguir a la lingüística no suponiendo que las ideas útiles para la descripción
del lenguaje son simplemente útiles para la descripción del arte (aunque
algunas de ellas pueden muy bien serlo), sino más bien seguir a la lingüística
preguntando qué implicancias estarían en la consideración de las imágenes a la
luz del principio subyacente en la transformación de la noción del lenguaje en
la lingüística saussuriana. La pregunta apropiada estaría enmarcada como sigue:
¿que sucedería si las imágenes, como las palabras, fuesen independizadas de la
suposición de validación por correspondencia con una imagen interna, con un
percepto o con un concepto? (O, para ponerlo de otra manera, ¿que sucedería si
se comprobase que la expectativa de una correspondencia tal fuese peculiar a
una tradición específica -la tradición occidental- e hiciese evidentemente
necesario considerar la posibilidad de que todas las imágenes no son tan
definidas, ya que tales expectativas no sólo no pueden dar cuenta de muchos
tipos de imágenes sino que incluso oscurecen el carácter presentacional del
arte occidental mismo?).
II
E.
H. Gombrich vió su Arte e Ilusión
como una contribución pionera a lo que llamó "una lingüística de la imagen
visual", y en el curso de su libro exploró y adaptó muchos de los temas
que he considerado en la primera parte de este capítulo.
Como sería de esperar, entonces, el libro, tanto en la afirmación de su
problema central como en la solución de ese problema, gira alrededor de la
relación entre las artes visuales y el lenguaje. Si las pinturas son
"signos naturales", como, dice Gombrich, han sido creídas
tradicionalmente, y si todos nosotros vemos el mundo con el mismo aparato
óptico, ¿por qué hay tantos estilos de representación visual? La respuesta de
Gombrich a esta pregunta es que el arte nunca es inmediato a la naturaleza o a
la visión, sino que siempre está mediatizado por la representación previa. El
arte es, según Gombrich, un tipo de "imitación convencional",
precisamente comparable a la onomatopeya en el lenguaje, en la que una
estructura fonética dada determina la imitación de sonidos naturales, como en
inglés decimos "cock-a-doodle-doo" por el cacareo de un gallo, pero
por el que los chinos dicen "kiao-kiao".
Debemos imitar sonidos, e incluso otros lenguajes, con los fonemas de nuestro
propio lenguaje, y así el artista debe acercarse a la representación del mundo
visible con lo que tiene a mano, comenzando por las formas puestas a
disposición por la tradición.
Gombrich modifica las nociones lógicas tradicionales tanto de
percepción como de concepción y la relación de ambas con la significación, de
forma que convierte el status de los iconos mentales en cuestión básica. Se ha
creído incorrectamente, argumenta, que dado que es posible la traducción, los
conceptos existen independientemente del lenguaje -que son en efecto iconos en
términos de nuestra primera discusión. Como hemos visto, Aristóteles y muchos
tras él supusieron que todos
nominamos el mismo mundo, el que está almacenado en nosotros como conceptos, y
a causa de este repertorio común de "signos naturales" se pueden
hacer traducciones de un lenguaje a otro. Gombrich argumenta que una comprensión
tal del concepto es insostenible, que el concepto no está más disponible de lo
que lo está el supuesto signo natural de la percepción, la imagen retínica. Así
como no hay "ojo inocente" y la imagen retínica no está disponible
para la inspección, de la misma manera ninguna "imagen conceptual"
puede ser comparada con su supuesto concepto progenitor. Así como ver no es una
continua mirada fija sino más bien un proceso temporal de interpretación
continua, de la misma forma la formación conceptual de la percepción está
siempre gobernada por hábitos previos de ver y hacer. El arte no puede
simplemente representar la sensación o la concepción, las que están combinadas
en la noción de Gombrich de la percepción. Y en este sentido el arte es
nuevamente como el lenguaje, que no sólo nomina las cosas sino realmente forma
el mundo en un sentido u otro: "El lenguaje no da nombres a cosas o
conceptos prexistentes tanto como articula el mundo de nuestra
experiencia". Esto es lo
que hace el arte (o el arte naturalista,
el cual es el interés de Gombrich).
Aunque rechaza la noción psicológica de la "imagen
conceptual" como un principio suficiente de explicación, Gombrich conserva
y modifica el esquema del desarrollo histórico-artístico basado en ella. Su
profesor Emmanuel Loewy, escribe, "nos enseñó a apreciar las fuerzas que
serían superadas por un arte dirigido hacia la ilusión de la realidad", y Arte e Ilusión es un intento de explicar
las mismas continuidades explicadas por la teoría de Loewy acerca del
desarrollo del arte griego antiguo desde lo conceptual hasta lo ilusionista.
De hecho, la idea de la imagen conceptual, con una u otra inflexión,
es recurrente a través de todo el libro de Gombrich, y ya fue tema de sus
primeros escritos. En "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete", el
denso y brillante preludio a Arte e
Ilusión, Gombrich usó la idea de la "imagen conceptual" para
explicar cómo trabaja el naturalismo, y es esencial para su explicación del
reconocimiento y de la que sería llamada la parte del espectador (beholder's share). En las tradiciones
naturalistas, los pintores, quienes deben comenzar con lo "hecho por el
hombre, la imagen conceptual de convención, tratan de librarse del conocimiento
conceptual" y lo hacen "retrocediendo y comparando" la imagen
con la impresión, y logran su propósito "trasladando algo del peso de la
creación sobre el contemplador".
¿Cómo sucede esto? El pintor abandona la imagen conceptual y en cambio aprende
a hacer marcas que desencadenan el concepto en la mente del espectador. El reconocimiento de una imagen
naturalista es así más bien como el reconocimiento de una palabra según el
primer concepto de Saussure. La representación visual, en cierto sentido,
comienza y termina con la imagen conceptual; es desde tales imágenes de donde
parte el naturalismo, y es a tales imágenes mentales a las que las marcas
diestras deben dirigirse a sí mismas siendo reconocidas y completadas como lo
que representan.
En "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete" la
diferencia entre imágenes "conceptuales" e ilusionistas está unida a
la función al mismo tiempo que sigue demarcando una diferencia fundamental en
los tipos de representación. Las imágenes conceptuales (o las más simples de
ellas, tales como los caballos de juguete) no son, según Gombrich, ejemplos de
representación como usualmente la comprendemos. En la tradición occidental,
entendemos una imagen como algo que, ante todo, refiere a otro algo por
semejanza y puede"por lo tanto ser el registro de una experiencia
visual". Las imágenes conceptuales más simples, por el otro lado, son
primariamente sustitutivas y no refieren por semejanza. El naturalismo comienza
a desarrollarse cuando la noción de la imagen como un "registro de la
experiencia visual" es separado de la imagen mágica, sustitutiva;
entonces, argumenta Gombrich, "las reglas del arte primitivo" -tales
como el completamiento plano (planar
completeness) y la proporción y el orden jerárquicos- "pueden ser
trasgredidos impunemente", y los accidentes ópticos pueden comenzar a ser
incorporados dentro de formas comprendidas que están en espacios virtuales. La
imagen sustitutiva más temprana ha devenido el esquema ajustado por comparación
progresiva a las apariencias de las cosas. Hacer es anterior a corresponder.
En Arte e Ilusión, Gombrich
elimina, como veremos, la distinción entre imágenes "conceptuales" e
ilusionistas mantenida en el ensayo más temprano. Pero la "imagen
conceptual" de ninguna forma ha desaparecido en el libro posterior, y ella
misma provee un "esquema" que continua siendo usado y modificado a lo
largo del libro. También queda claro que la "imagen conceptual"
retiene algo de sus viejas connotaciones. Como explicó en "Meditaciones
sobre un Caballo de Juguete", la pregunta por la sustitución, a la cual
"obliga" a responder primero, surge de preguntas más profundas que
aquellas que mueven a un niño que juega a hacer que un palo sirva como caballo
de juguete, y, más allá de tal sustitución simple, la facilidad con la que
reconocemos "imágenes mínimas" -rostros esquemáticos, como los
botones sonrientes, por ejemplo- para Gombrich es proporcional a la profundidad
de la necesidad biológica básica de hallar cosas tales en nuestro mundo.
Algo de esta primordialidad de las imágenes sobrevive en Arte e Ilusión, en el capítulo sobre el "poder de
Pigmalión", o en la comparación de la "conquista del espacio" de
los griegos con la invención del vuelo: "La fuerza de gravedad que los
inventores griegos tuvieron que vencer fue la fuerza psicológica hacia la imagen
"conceptual" distintiva que dominó hasta ahora la representación y
que todos tenemos que contrarrestar cuando aprendemos las destrezas de la
mímesis".
A pesar de tales supervivencias, gran parte de Arte e Ilusión es en efecto una crítica a la más vieja idea de la
imagen conceptual. La sensación y la concepción, como hemos visto, son
combinadas por Gombrich en el proceso activo de la percepción, de manera tal
que ahora el concepto es la hipótesis tomada del pasado para la experiencia
presente, íntegra con la interpretación de esa experiencia, constantemente en
cambio más que fija como el viejo concepto abstracto estático. En los capítulos
sobre la parte del contemplador (la que aumenta con el desarrollo del
naturalismo), Gombrich escribe acerca de la "proyección" y la
"actitud mental" (mental set).
"Es el poder de la expectativa más que el poder del conocimiento
conceptual lo que moldea lo que vemos en la vida no menos que en el arte".
Y es finalmente la ambigüedad y no "el completamiento (completeness) de esenciales" (una
de las "reglas del arte primitivo" en "Meditaciones sobre un
Caballo de Juguete") lo que desencadena la interpretación, el trabajo no
sólo de la visión sino de la imaginación y la memoria, y que completa "las
condiciones de la ilusión", como se denomina el capítulo 7 de Arte e Ilusión. El reconocimiento es
mucho más dinámico en la reconsideración del "concepto", a la vez que
más tentativo y creativo. El implícitamente incompleto e hipotético carácter de
tal concepto es consecuente con los principios de la popperiana "teoría de
la percepción reflectora" de Gombrich y con su propia explicación del
desarrollo de los estilos naturalistas como un progreso de "hacer y
corresponder". Y en términos de la discusión de la primera parte de este
capítulo, la vista recorre un largo trayecto hacia la generosa iconicidad desde
el ícono mental, desde la imagen sustitutiva en la mente. También promueve
firmemente la definición de iconicidad en la dirección de la concreta función
de las imágenes.
En el curso de sus argumentos, Gombrich resuelve la "imagen
conceptual" en dos componentes, los "esquemas" y los
"modelos relacionales". Los esquemas, las representaciones previas
desde las cuales cualquier interrogación sobre las apariencias debe comenzar, desplazan,
en efecto, la imagen conceptual dentro de la historia y, más específicamente,
dentro de la historiade la representación. Dada la suposición tácita de que la
mayor discusión parece siempre ser que el arte imita a la naturaleza, y dado
que la naturaleza es pensada como el opuesto de la historia (o la cultura), la
imitación, en la medida en que produce un "signo natural", es también
ahistórica; pero el argumento de Gombrich significa que los recuerdos (la base
de las viejas "imágenes conceptuales") nunca son sólo recuerdos de
objetos naturales considerados como objetos de contemplación. Son más
propiamente recuerdos de artefactos, de objetos culturalmente específicos en
circunstancias cultural e históricamente específicas. Entre estos artefactos
están las representaciones de los objetos
naturales, objetos naturales que en algún caso son experimentados y aprendidos
en relación a patrones específicos de uso y propósito. Vista en estos términos,
la "imagen memorística", y así la imagen conceptual, está otra vez
estrechamente relacionada con lo que Gombrich llama "proyección" y
"actitud mental". La imagen conceptual es ahora como el "ojo
epocal" de Michael Baxandall,
una Gestalt perceptual radicalmente
histórica o una predisposición culturalmente específica a dar forma a la
ambigüedad de ciertas maneras. En una visión tal, es difícil determinar si las
imágenes están basadas en los recuerdos de otras imágenes (las que aún piden la
postulation de una imagen mental) o si en cambio están simplemente basadas en
imágenes anteriores, modelos reales. Además, es difícil distinguir el saber qué
lo hace del saber cómo lo hace, o sea, distinguir la imaginación de cosas a ser
hechas de la otra vez culturalmente específica habilidad de hacer imágenes de
ciertas maneras, por medio de ciertas técnicas y hábitos. La gente que hace
artefactos son especialistas que, más que trabajar simplemente desde la memoria
o desde prototipos reales, han estado aprendiendo operaciones específicas, tal
como Gombrich presenta la historia del naturalismo occidental, en una dimensión
básica: como una historia de la invención y desarrollo de ciertas habilidades.
Regresaré a esta cuestión al final de este capítulo.
En Arte e Ilusión Gombrich
también elimina la distinción entre imágenes "conceptuales" e
ilusionistas, mantenida en "Meditaciones sobre un Caballo de
Juguete", argumentando que todo
arte es conceptual porque todo arte "se origina en el cerebro
humano". Todas las imágenes son "modelos relacionales" visuales.
El relativamente tosco mapa de la realidad visual provisto por el dibujo de un
niño no es diferente en principio del "más rico mapa" presentado por
las imágenes naturalistas.
Sin embargo, debe reconocerse que la eliminación de Gombrich de la distinción
se realiza con un costo, porque la nueva definición separa enteramente a las
imágenes de sus orígenes sustitutivos, o sea, de lo que Gombrich considera sus
más profundos orígenes psicológicos, incluso sus orígenes últimos. Pero cuando la "imagen conceptual" deviene un
"modelo relacional", y toda representación visual deviene conceptual,
en el sentido de ser relacional, todos los valores anteriores, las "reglas
básicas", de la "imagen conceptual" están perdidos, o se pierden
de vista, tanto para el arte "primitivo" como para el arte naturalista
occidental.
Gombrich también independiza la "imagen conceptual" de sus
antiguas amarraduras mágicas colocando la noción del concepto en una tradición
lógica al menos tan antigua como el De
interpretatione de Aristóteles. Así como la "cabraciervo" de
Aristóteles, una criatura fabulosa fabricada en el ojo mental de la
imaginación, no es falsa cuando se le agrega un predicado bajo el cual, por
ejemplo, deviene el sujeto de una afirmación -"las cabraciervos viven en
Grecia"-, de la misma forma, según Gombrich, una imagen no es falsa cuando
se dice que es o describe algo.
Este argumento tiene el efecto, una vez más, de desvalorizar la autoridad del
ícono mental como un signo natural, desde el momento en que el ícono tanto
puede fácilmente ser un producto de la imaginación como un rastro de sensación.
Para utilizar nuevamente el ejemplo de Aristóteles, un pintor podría realizar
una pintura de una cabraciervo, y hacerla parecer "real" (como
sucedía, de hecho, con una gran parte de la pintura desde el Renacimiento, que
en dicha época se llamaba "verosímil" más que "real",
porque las imágenes fantásticas estaban pintadas de la misma forma que otras
que podían registrar eventos reales). Nuevamente, la imagen (o cuadro o
pensamiento mental, el concepto) de una cabraciervo sólo es falsa si es rotulada
como la imagen de una criatura que existe o como habitante de un zoológico.
Para Gombrich, es significativo señalarlo, las pinturas -representaciones del
mundo concretas e históricas- reemplazan a la imagen mental. En sí mismas, las
imágenes naturalistas (sean imitativas o fantásticas) son inherentemente
ambivalentes como su verdad. Puedo pintar aparentes retratos de individuos que
jamás he visto, o que incluso jamás han existido.
La analogía de Gombrich entre arte y lenguaje puede ser seguida así por
conclusiones muy similares a los principios a ser extraídos de la segunda
definición de Saussure de la significación. Ha eliminado los dos íconos
mentales que han servido tradicionalmente para garantizar la representación
visual, la imagen retínica y el concepto, para reubicarlos como un tipo de
representación más funcionalista, y concluye su segundo capítulo afirmando que
la "forma de representación no puede ser divorciada de su propósito y los
requerimientos de la sociedad en la que el lenguaje visual dado se
difunde". Gombrich
no completa el programa implícito en esta conclusión. Sin embargo, la
conclusión se sigue del argumento y muestra a Gombrich arribando a la
distinción entre lo que antes fue llamado lo ontológico y lo social, y habiendo
optado por lo último como el curso preferido para la interpretación
historico-artística. Estas implicancias pueden ser extendidas. Si el concepto,
en efecto, deviene previo a las imágenes en una tradición, necesariamente
integral con las tradiciones de habilidades correlativas, como el hecho de que
las imágenes nuevas son hechas para lugares y propósitos nuevos dentro de
tradiciones de uso adoptadas, entonces la noción de arte puede ser extendida
para incluir no sólo las imágenes sino los espacios de uso de los cuales esas
imágenes son inseparables. Esto, a su vez, sugiere un tipo de
"competencia" que involucra no sólo la comprensión de los signos,
sino más bien una competencia constitutivamente práctica conforme a lo que uno
sabe que debe hacerse en circunstancias sociales, en todos los sentidos de esa
palabra. Esta competencia es, por supuesto, recíproca en relación con la forma
culturalmente específica de aquellos medios ambientes; en otras palabras, hay
un acuerdo entre el comportamiento apropiado y los tiempos y espacios
culturalmente específicos dentro de los cuales es actuado. Para hacer una
última analogía con el lenguaje, con la intención de indicar la división
fundamental entre lenguaje y arte, la sintaxis del arte -el "mismo
orden" del que son sujeto la pintura, la escultura y la arquitectura- es
el espacio real en el que están realizadas. En un caso tal, el arte no es
simplemente ilustrativo del contexto; en un sentido importante, irreductible e
incluso literal del término, es
contexto. Y el contexto espacial real nos lleva de vuelta al tema de qué
significo por condiciones a través de las cuales se realizan las articulaciones
específicamente culturales del espacio -o sea, la articulación convencional del
espacio como la base de construcciones convencionales de comportamiento.
III
Ahora quiero volver a dos puntos que fueron tocados en las secciones
anteriores, la noción de "incorporealidad" ("incorporeality") de Saussure y la de "modelo
relacional" de Gombrich. Ambas ideas corren casi exactamente en dirección
contraria a lo que significo por condiciones y puedo comenzar a concluir este
capítulo explicando por qué esto es así.
Para ser adecuadamente definidas por "diferencia", y para
las apropiadas inferencias al ser delineadas por esta definición, es necesario,
según Saussure, que las palabras de un lenguaje estén completamente divorciadas
de sus bases material y sensual. Es incidental para el sistema dentro del cual
las palabras son significantes el hecho de que sean uno u otro sonido o que
esos sonidos tengan uno u otro carácter o cualidad. En el caso de las imágenes,
no es simplemente el carácter estético o expresivo de su realización lo que es
significante (como también lo es para las palabras, por ejemplo, en la poesía)
sino es el hecho de la realización
misma que apunta a los espacios reales (y virtuales) dentro de los cuales posee
sus propios modos de significancia. (Significo "hecho" en el sentido
etimológico de algo evidentemente dado, o sea, de algo diferente de lo que ha
sido consecuencia de un agente. En una definición tal, los hechos podrían ser
incluidos en la más grande categoría de los eventos, los cuales deben ser
explicados en términos distintos de aquellos de un agente) Tal objetividad
implica lo que estuvo siempre allí para ser encontrado, y lo que fue cambiado
por un esfuerzo real, transformado por movimientos reales de la mano, y usado
en un espacio determinado para propósitos específicos por específicos grupos de
gente. Tal espacialidad real tiene sus propias coordenadas y decoros, los que,
aunque otra vez sean culturalmente específicos, no son radicalmente culturalmente específicos, o sea no totalmente
convencionales, no más que como las categorías básicas de la experiencia
espacial para personas en muchas culturas no son de manera importante
fundamentalmente las mismas. Las imágenes no sólo representan: emplazan y
reemplazan, expresan lo que queremos encarar, realizado por medios
materialmente determinados, con resultados igualmente definitivos, en espacios
colectivos determinativos. La significancia de todo esto debe eludir nuestra
comprensión si se asume desde el principio que las relaciones espaciales reales
no constituyen en sí mismas un significado irreductible.
El valor espacial real de las imágenes, su corporealidad distintiva,
conduce alrededor de la categoría de "modelo relacional" de Gombrich.
Definir todas las imágenes, como hace Gombrich, como "modelos
relacionales" es definirlas no meramente en términos de semejanza sino en
términos de relaciones varias, análogas a aquellas que se hallan en lo que es
representado. He aquí un simple ejemplo: dada una superficie plana como
condición de la representación, un botón sonriente provee una imagen
adecuadamente reconocible poniendo tres marcas en un círculo de forma tal que
correspondan al orden de los ojos y la boca en un rostro humano. Un retrato
hecho por Jan van Eyck podría ser considerado un modelo más complejo, ajustado
a la dimensión virtual, que describe así muchas más relaciones de superficies
visibles, de manera tal que ambos rostros pueden ser ubicados cerca en
cualquier extremo de la misma escala de la descripción de relaciones. Gombrich
entonces argumenta que las diferencias de complejidad de los modelos están
determinadas por los usos a los cuales se ajustan las imágenes al ser hechas.
Como he observado, este apego al uso indica el camino que he estado intentado
clarificar, así como la insistencia en la mediación de todas las imágenes. Al
mismo tiempo, veo la idea del modelo relacional como un impedimento mayor a la
realización de la meta de Gombrich de una comprensión de las imágenes basada en
el uso y la mediación, por el hecho de que, como la "incorporealidad"
de Saussure, implica que la pura relación, más que las condiciones de
realización, es esencialmente importante para todas las imágenes. Así, esto
separa explícitamente a las relaciones de las condiciones de realización,
definiendo al uso simplemente en términos de tipos y grados de informatividad,
y de esta forma haciendo imágenes separadas de los valores sustitutivos en el
centro de sus valores espaciales reales considerados.
En la medida en que es un signo, un ícono (como Gombrich acordaría)
significa a través de su similitud; esta similitud puede ser leve, o consistir
sólo en unas pocas características, como en el caso del palo de Gombrich que
sirve como un caballo de juguete. Como escribió C. S. Peirce, "algo es
puesto como Sustituto de algo que es semejante".
El palo es semejante a un caballo sólo en formas salientes que lo hacen útil en
el juego del que es parte; en otros sentidos es arrolladoramente desemejante a
un caballo, y de hecho podría ser menos útil en el juego si fuese más semejante a un caballo. Lo
mismo puede ser dicho acerca de las imágenes, o sea, íconos similares en virtud
de algún grado de comparabilidad de apariencia. En general, la similitud no
agota ningún ícono, y, por otra
parte, ningún ícono es en sentido
positivo aquello que representa. Una imagen es al mismo tiempo una pieza de
piedra trabajada, pintura sobre un lienzo preparado, papel con marcas sobre él,
el patrón hecho por un haz de electrones registrando instantáneamente una
pantalla. Una imagen es similar sólo porque es disimilar, disimilar en el
simple sentido de que es confirmada, sostenida y relatada a personas, espacios
y otras cosas por su desemejanza física real con aquello que representa. La
estatua se parece al general, pero el general no fue hecho en bronce. En
general, la desemejanza no debe sólo ser vista como positiva; también debe ser
vista como aquello que más claramente distingue la significancia de las
imágenes. La desemejanza de las imágenes, más que el vehículo pasivo de su
parecido, es una parte esencial de su uso y significado y provee miles de
pistas para sus filiaciones históricas. La desemejanza es el hecho específico de la imagen, el que
indica las operaciones por las cuales la imagen llegó a ser como es y también
indica específicos espacios de uso.
Lo que deseo señalar puede ser ilustrado ahora comparando las imágenes con las palabras. La
"incorporealidad" del signo verbal es integral con su suposición de
valor desde las reglas de su combinación con otros signos verbales. Si pienso
en las circunstancias espaciales (y temporales) reales del lenguaje -lo que es
análogo a las condiciones tal como deseo definirlas- entonces es evidente que
sus formatos (como opuestos a las reglas internas de la estructura del
lenguaje, siendo la relación entre el formato y esas reglas, sin embargo, otro
problema) están altamente reglamentados, precisamente suprimiendo y encauzando
posibles variaciones espaciales, como en discos, cintas, páginas y libros. La
reglamentación espacial de los textos también involucra patrones altamente
específicos de comportamiento (patrones de comportamiento fácilmente
distinguibles de aquellos apropiados para las imágenes, pero que pierden su
distinción, debe señalarse, cuando suponemos que estamos "leyendo"
imágenes). En el nivel que estoy tratando de definir y clarificar, las
relaciones significantes para las imágenes no son las relaciones "formales"
que presuponen su incorporealidad, sino más bien las relaciones espaciales
reales en un sentido u otro integrales y continuas con su corporealidad real.
Meyer Schapiro hace una distinción relacionada con la que he hecho
sobre su ensayo acerca de lo que llamó "campo y vehículo en
signos-imagen". Trata "los elementos no miméticos del signo-imagen y
su rol en la constitución del signo".
Por "no mimético" Schapiro significa muy cercanamente lo que he
llamado "desemejanza". "Campo" y "vehículo" no son la imagen en la medida en que es
un ícono, sino que son la imagen
considerada como un ícono realmente expresado. Así, los argumentos de Schapiro
comienzan desde el principio que desnuda que la iconicidad es sólo una fracción
-una pequeña fracción- de la significancia de una imagen, y que las condiciones
de la constitución de una imagen proveen acceso a la fracción mayor de
significancia. Sin embargo, he generalizado este principio para implicar no
simplemente formatos y relaciones internas a ellos, sino también los espacios
con los cuales sus significados prácticos son siempre integrales.
La presuposición de que el significado de las imágenes es agotado
por la representación (o, como corolario, por la manera de representación, la
"unidad de forma y contenido" que, por supuesto, subordina forma a
contenido) es un impedimento mayor para la interpretación artístico-histórica y
es quizá en sí misma un corolario de la suposición occidental profundamente
asentada de que las imágenes imitan las apariencias de las cosas o eventos, y
que todas las imágenes hacen esas cosas tanto rica como pobremente, completa o
incompletamente, por lo que, como escribió Aristóteles, el placer que tomamos
de la imitación es el placer del reconocimiento: aquella es una pintura de un
perro o de un caballo.
En tal visión, adecuadas imitación y palabra, imagen y rótulo, son
intercambiables. Pero el asunto no es tan simple. La estatua de bronce es una
imagen de algún hombre sobre algún caballo desde que está rotulada (un
servicio, en efecto, a menudo dado por la técnica histórico-artística de la
iconografía, cuyo suceso e interés refuerza la noción errónea de que las
imágenes son equivalentes a textos). Pero quiero indicar algo más que tales
diferencias de significación, las que en sí mismas apuntan a una presunta
comparabilidad que oscurece el nivel de significancia al que me quiero referir.
Habiendo encontrado el monumento de bronce en la plaza ciudadana, inferiremos
mucho más que lo que reconocemos, o lo que podríamos aprender acerca de ella
leyendo un rótulo. Desde el material con el cual está hecha y la destreza con
la cual ha sido trabajada, podemos inferir tecnologías y técnicas tanto como la
importancia de la persona tan conspicua y honoríficamente conmemorada; si
ubicamos la imagen en la serie histórica de retratos de bronce o estatuas
ecuestres a la que pertenece, comenzaremos a comprender qué tipo de
conmemoración es. De su locación en un espacio cívico, su tamaño, centralidad y
elevación, otra vez concluiremos seguramente tanto la importancia de la persona
representada como la de la incorporación de esta imagen dentro de un gran orden
público.
No sólo debe ser una imagen hecha de algo y ubicada en algún lado,
sino que estas condiciones irreductibles, si por lo tanto son necesariamente
constantes, están al mismo tiempo articuladas de diferentes maneras en culturas
diferentes; además, no hay, y no puede haber insignificantes o meramente
arbitrarias elecciones determinadas por el reclamo prevalente acerca de algunos
medios u otros de ilustración. Estas diferentes articulaciones tienen
continuidades, historias, y no es posible comprender las tradiciones artísticas
sin explicar estas continuidades. Al igual que lo que sucede con el problema de
escribir estas historias, y hacerlas parte de la interpretación histórica,
estas condiciones apuntan a un nivel de interpretación muy apartado del
sugerido por la relación entre imágenes, reconocimiento y rótulos. Aquellos que
primero utilizaron los artefactos y lugares que estudiamos, ya comprendieron los valores y
finalmente el comportamiento exigido por la articulación de las condiciones.
Esta comprensión finalmente enraizada en el uso de los artefactos (incluyendo
las imágenes) y lugares, está obstruidas por nosotros simplemente porque ya
comprendemos que los artefactos y espacios tienen otra significancia,
determinada por otras articulaciones de las condiciones. No se trata
simplemente de que no sabemos lo que significan los artefactos y los lugares,
en el sentido de que no sabemos que una mujer sosteniendo un melocotón es una
alegoría de la Veracidad hasta que consultamos la Iconología de Ripa;
es también el caso de que no sabemos qué hacer o por qué se espera que lo
hagamos. No podría darse mejor ejemplo que el de los objetos en un museo. Los
polípticos italianos del siglo XIV o las máscaras africanas para danza, aunque
podamos admirar las características formales de cada uno de ellos por su
instalación, son objetos que no sabemos cómo usar, y mucho menos conocemos los
recintos, ocasiones y rituales a los cuales esos objetos y sus usos fueron
ajustados. Por lo mismo, como asiduos visitantes de los museos modernos,
participantes en la moderna institución del museo, conocemos otros patrones de
uso en otros espacios. Ambos son importantes para la interpretación histórico-artística.
Son los espacios y los usos que no conocemos los que finalmente explican por
qué esas obras fueron hechas de la manera en que evidentemente lo fueron; al
mismo tiempo, debemos entender nuestros propios espacios y usos
institucionales, y la contingencia histórica de nuestros propios espacios y
usos institucionales, para intentar comprender el arte de otros tiempos y
lugares. La investigación de tal significado, sostengo, pide el reconocimiento
de la significancia previa de las condiciones y el reconocimiento adicional de
que los significados convencionales de las imágenes y los lugares, o sea, que
la comunidad perdida de su significado, está enraizada en esas condiciones.
Los espacios perdidos o parcialmente sobrevivientes a los cuales todos
los artefactos en tantas formas pertenecieron una vez, estuvieron llenos de
individuos cuyo comportamiento en esos espacios fue más o menos diferente del
nuestro. Algo de ese comportamiento fue el hacer arte, un hacer aún visible en
la factura de las obras en sí mismas. Demasiado poca atención se ha dado al
principio de Gombrich que sostiene que las tradiciones artísticas son
tradiciones de habilidades y que los cambios en ellas son por lo tanto, de un
grado u otro, modificaciones de habilidades. De este principio puede delinearse
una inferencia fundamentalmente importante: el hecho de que las imágenes no
tienen (y no pueden tener) una simple causa mental precedente, que hacer una
imagen en cierto sentido no se trata de duplicar una imagen mental en material,
sino más bien un asunto de saber qué hacer para hacer una imagen de un cierto
carácter. En principio, no puede delinearse una distinción entre duplicar una
imagen mental y saber cómo hacer una imagen y, de hecho, la insistencia sobre
la precedencia de la imagen mental simplemente continua las viejas suposiciones
idealistas de la historia del arte como historia de la imaginación. Este
argumento no significa que las imágenes mentales (o imaginación) no tienen nada
que ver con la realización de imágenes reales, aunque esto es negar que las
imágenes mentales tienen que hacer todo
en esa realización; es más bien proveer una mejor explicación, o parte de una
mejor explicación, para la conservación y continuidad de las tradiciones
artísticas.
El argumento anterior podría ser resumido diciendo que ningún ícono
es definido por su iconicidad, y, en la medida en que lo es (o se piensa que lo
es), positivamente oculta las condiciones de su iconicidad. Tal ocultamiento
podría decirse que está implícito en el uso de los íconos. O sea que tomamos un
cierto tipo de información de ellos ("ése es el rey") y prestamos
poca atención a la manera en que la imagen nos es presentada. Pero cuando somos
usuarios de imágenes prestamos poca atención precisamente porque ya conocemos
la significancia de la situación de la cual el ícono es una parte, una
significancia de hecho construida por el ícono y por el espacio al que
pertenece. Quizás (como Roland Barthes podría sugerir) el ícono
"naturaliza" sus condiciones, las hace parecer todas de la misma
sustancia semiótica, al igual que la imagen fotográfica en publicidad -la que
tiene el valor de lo "real"- naturaliza la manifiesta invención de la
organización en la que juega parte y así oculta el nivel total de significancia
ideológica de esa organización.
Pero si las condiciones de las imágenes constituyen el fondo contra el cual el
ícono es visible, entonces aquello que es inconsciente y "natural"
para el usuario de imágenes debe ser el objeto del análisis conciente por parte
del historiador del arte si el mundo de la obra de arte ha de ser reconstruido,
interpretado, y comprendido como una posibilidad humana alternativa.
Capítulo 9 de KEMAL, Salim y GASKELL, Ivan (eds.). The
Language of Art History.
Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 245 p.; il. b. y n.
("Cambridge Studies in Philosophy and the Arts"). Trad.:
Marcelo Giménez
M. Fried, Absorption
and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley,
Los Angeles, y Londres, 1980), p. 4 y 93 (subrayado agregado).
Véase mi " 'Form", Nineteenth-Century
Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description", Critical Inquiry, 15 (1989), p. 327-406.
En el capítulo 10 de este volumen ("A minimal syntax for the
pictorial"), Andrew Harrison trabaja sobre muchos de los mismos temas que
trataré. Las diferencias entre los dos argumentos pueden quizá aclararse
considerando las nociones de Harrison de "simetría" y
"asimetría", análogas a la distinción que haré luego en este ensayo
entre "semejanza" ("likeness")
y "desemejanza" ("unlikeness").
Como comprendo sus argumentos, Harrison acepta con modificaciones la definición
de Gombrich de las imágenes como "modelos relacionales" (también
discutidas luego), prefiriendo la metáfora de un mapa para la pintura más que
el de una ventana. Las pinturas son "simétricas" con lo que
representan en que refieren a sus objetos, pero son "asimétricas" en
que no son sus objetos. La asimetría,
así, comienza a definir lo extrarreferencial acerca de las pinturas, loque
Harrison explora como "sintaxis", llamada en un punto la
"condición sintáctica de lo pictórico" y comparada a una
"gramática generativa" (p. 229). La simplicidad de esta sintaxis da
cuenta del hecho de que los que ven imágenes tienen una mucho más amplia
competencia que los escuchas o lectores (esto quiere decir que más gente se
reconoce unas a otras a través de imágenes que a través de sus lenguajes). Es
importante señalar que Harrison no compara pinturas y lenguaje para señalar la
arbitrariedad; más bien argumenta, como yo haré, que las imágenes, y
especialmente las imágenes simples (lo que yo entiendo significa por
"imágenes demóticas") son suficientemente reconocibles y apunta en
cambio a lo que podría llamarse analogías y disanalogías estructurales.
Harrison mismo escribe que lo que él llama el "minimalismo" de la
sintaxis pictórica "es la fuente de las más interesantes disanalogías (con
el lenguaje)" (p. 227) y yo coincidiría. Cuestionaría, sin embargo, si es
preferible, incluso, mantener la metáfora lingüística de la sintaxis. Harrison
está interesado en lo que llamaré "virtualidad" (con nuestra
capacidad de ver tres dimensiones en dos; véase la nota 6 más adelante en este
capítulo) y otra vez yo coincidiría en que hay una estructura extralingüística
de virtualidad, la que puede ser caracterizada como un tipo de
"sintaxis". Pero, como veremos, argumentaré lo que corresponde a un
nivel más profundo de sintaxis es la base espacial real de las imágenes,
enraizada en el simple hecho de que siempre hacemos imágenes fuera de lo que ya
estaba allí y desde los modos de representación tomados de las exigencias de
aquellas condiciones.
Aristóteles,
On the Soul, Parva naturalia, On Breath,
trad. de W.S. Hett (Cambridge y Londres, 1975). En De Anima (431a17) Aristóteles afirma el
principio de que "el alma nunca piensa sin una imagen mental" (phantasmata); esto es repetido en De memoria et reminiscentia (449b32,
450a13) y elaborado con el ejemplo de una impresión de un signet ring (también
usado en De anima, 424a15ff., para
definir la sensación como la primera aprehensión del alma de la forma sin
materia). La metáfora de esta impresión o marca es extendida como "un tipo
de pintura", lo que a su vez sirve como la base para una importante
discusión sobre la memoria.
Véase E. H. Gombrich, "Art History and
Psychology in Vienna Fifty Years Ago", Art
Journal, 44 (1984), p. 162-164. La idea de la "imagen
conceptual" es un leit motiv en
los escritos de Gombrich; en Art and
Ilusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton,
1969), el arte "primitivo" y el infantil están ligados a
"símbolos de conceptos" (p. 292).
M. Schapiro, "Style", en Aesthetics Today, ed. M. Philipson
(Cleveland, 1961), p. 99.
Aristóteles, De interpretatione
16a1-9.
Summers, Judgment
of Sense, p. 137-139.
Platón, Filebo, 39b; para
Aristóteles, véase la nota 10 más arriba.
W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology (Chicago y Londres, 1986), p. 5-6.
Ibid. La presentación de Saussure de la
lingüísitca como la más pura forma de semiología está más ampliada por un
escritor como R. Barthes, quien afirma que "la lingüística no es una parte
de la ciencia general de los signos, ni siquiera una parte privilegiada; es la
semiología la que es una parte de la lingüísitca" (Elements of Semiology, trad. de A. Lavers y C. Smith -New York,
1968-, p. 11). Esta altamente cuestionable noción es para mí esencial tanto
para el estructuralismo como para el post-estructuralismo.
Ibid., p. 362; véase también p. 345:
"Todos los descubrimientos artísticos son descubrimientos no de semejanzas
sino de equivalencias que nos permiten ver la realidad en términos de una
imagen y una imagen en términos de realidad".
E. H. Gombrich, Meditations
on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art (Londres, 1963), p.
10.
M Baxandall, Painting and Experience in
Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style
(Oxford y New York, 1972), p. 29-108.
Ibid., p. 90.
La interdependencia de la imagen y la función está mucho más sugestivamente
tratada en "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete". Una reafirmación
del mismo principio en un ensayo más reciente, el "Espejo y Mapa: Teorías
de la Representación Pictórica" de Gombrich, en The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial
Representation (Oxford, 1982 -p.
187-188-) extiende las ideas de Art and
Ilusion.
C. S. Peirce, Philosophical
Writings, ed. J. Buchler (New York, 1955), p. 104.
Aristóteles, Poética, 1448b4ff.
El ejemplo es de E. Panofsky, "Iconography and Iconology. An Introduction to the Study of Renaissance Art",
en Meaning in the Visual Arts. Papers in
and on Art History (Garden City, N.J., 1955), p. 29.
