La
Representación y El Becerro de Oro
Michael
Podro[1]
El tema recurrente de los comentarios críticos acerca de la pintura,
desde Alberti y Vasari[2]
hasta el presente, ha sido el propio impulso que ésta posee para representar su
asunto[3],
su control sobre los aspectos del mundo que abstrae y combina, y a los que
transforma a través de sus propios procedimientos. Lo que ha variado es la
manera en que se han considerado los comentarios acerca de ese impulso y esa
transformación. Entre las varias maneras concebidas por Alberti, esta
transformación era analógica en relación con la co-ordinación de partes dentro
de la estructura de una frase. Lo que es similar al sentido vasariano de disegno:
la captación de cosas que la mente realiza en el fluido delineamiento de las
mismas. Esa captación de cosas, esa continuidad y seguridad de pensamiento, es
lo que hallamos, por ejemplo, en un dibujo de Rafael. En él, el ritmo
espiralado registra y conecta las complejas formas del virante cuerpo de la
Virgen, su escorzado brazo, la articulación de su muñeca y la torsión del niño
estirándose. El dibujo hace todo esto sin pérdida de su propio impulso gráfico[4].
Ese impulso sostenido en el dibujo implica que todos esos detalles han estado
contenidos in mente, y el dibujo los ha subsumido en su propio
movimiento continuo. El pensamiento "en el dibujo" y "en la
pintura" no siempre puede manifestarse por la fluidez: puede involucrar
una acumulación de ajustes, monitoreo propio, autorevisión. En ambos casos, el
asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibujo -no el pensamiento acerca
del dibujo, sino del pensamiento interno del dibujo. Este punto ha sido
expresado contundentemente por Andrew Harrison:
El
modo en que quien hace una pintura la convierte en una forma de ver igual a
como él vió... la manera en que los materiales fueron puestos juntos (...)
vuelve a poner parcialmente en acto el modelo al que esa persona prestó
atención, así como la atención puesta a un objeto posible, imaginado, visto,
atención que él provoca en nosotros. La pintura está, al mismo tiempo,
representando un objeto y la atención puesta a cómo esas unidades
desorganizadas que llamaron la atención podrían ser vistas en correlato...
Cuanto más admiramos la construcción de un modelo u organización de material
como un testimonio del ejercicio del pensamiento de un realizador, o sea la
expresión de su pensamiento en el hacer, más somos llevados a ver los objetos
representados en los términos de una expresión de pensamiento práctico por
medio de materiales[5].
Este artículo se refiere a un
sentido de abstracción, tanto en la pintura contemporánea como en la anterior a
ella: el sentido en el que la pintura realiza selecciones del asunto, lo
conecta y lo reconstruye en el medio expresivo propio de la pintura y con sus
procedimientos. Y, dado que esas cosas están indisolublemente conectadas, ese
sentido de abstracción está relacionado con la manera en que el dibujo o la
pintura se dirigen a la mente del perceptor. Éste ve el asunto rehecho en el
dibujo o la pintura, ve un nuevo mundo que existe sólo en ellos y sólo puede
ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos.
Este sentido de abstracción se ha mantenido en circunstancias en
constante cambio -filosóficas o de otro tipo-, así como la pintura ha tenido
que reconstituírse constantemente a sí misma bajo cambiantes presiones y
posibilidades de realización pictórica de imágenes.
En los escritos teóricos acerca de la representación publicados en
los últimos veinticinco años -desde la aparición de Arte e Ilusión de
Gombrich[6]-
ha habido dos cuestiones que fueron centrales. La primera es cómo podemos
mostrar de modo convincente el aspecto del mundo tridimensional en movimiento
sobre lo que concientemente sabemos que es una superficie bidimensional inmóvil.
En segundo lugar, cómo la presencia de la superficie y de la factura de la
pintura afecta nuestra visión del asunto representado sobre ella. Sostendré que
los argumentos acerca de la primera cuestión han sido equivocados y fueron
confusos para intentar contestar la segunda.
Lo que ha caracterizado estos argumentos es que las dos cuestiones
han sido tratadas por separado. Iré más lejos por ese camino y sugeriré cómo podemos
contestar las dos preguntas por separado. Pero contestar las dos preguntas por
separado no significa contestar a la pregunta ¿qué está haciendo el pintor?
Las primeras dos preguntas se refieren a las condiciones que hacen posible la
representación; la cuestión crítica -crítica en el sentido de interpretativa y
en el sentido de crucial- es cómo esas condiciones son utilizadas por el
pintor. La cuestión interpretativa deviene inmediatamente crucial cuando nos
referimos al arte de la pintura. Y no sólo bajo el aspecto de algunas
cuestiones epistemológicas o fenomenológicas que la pintura puede hacer
aparecer. Me referiré a la cuestión crítica sólo en las secciones tercera,
cuarta y quinta de este artículo.
Cómo los colores tierra representan
oro
y las inmóviles imágenes planas
objetos tridimensionales
Permítanme comenzar con la cuestión acerca de cómo podemos ver el
mundo tridimensional en movimiento representado convincentemente sobre una
superficie bidimensional inmóvil. Se podría decir que una tela plana no se ve
de igual modo que gente danzando alrededor de un becerro de oro, con lo que esa
representación de la escena no puede presentar el problema de pintura y escena
mostrándose una como la otra. Y, de todos modos, incluso si dos cosas se
muestran una igual a la otra, de esto no se sigue, sólo a causa de ello, que
una representa a la otra: las sillas en las que estamos sentados son muy
parecidas, pero una no representa a la otra. Para que una cosa represente a
otra debe tener la intención de representarla y, además, debe ser vista como
tal, o sea como una representación. Y ésto involucra cierta convención social.
Entonces, ¿cómo entran en una relación de representación pictórica
la semejanza o el parecido y qué es convencional en esa relación? La respuesta
simple a esto es que se trata de un problema de convención el hecho de que miramos
la superficie de una pintura para ver qué está representado sobre ella. Es un
problema de convención el hecho de que usamos superficies planas para
representar cosas que tienen la apariencia de esas cosas. El caso límite podría
ser una superficie que mostrase la apariencia de otra con bordes coincidentes y
similarmente figurados, coloreados y texturados. Hay otras maneras de
representar las cosas mostrando su apariencia, pero es una de las maneras de
hacerlo, y es un problema de convención el que así sea. Lo que no es
un problema de convención es el hecho de que somos capaces de hacerlo.
Somos capaces de hacerlo porque podemos ejercitar nuestras capacidades comunes
de reconocimiento a través de la diferencia, y esto no es una convención sino
el sustrato mismo de nuestra vida mental. Así, nuestra pregunta se transforma
en ¿cómo podemos explicar la manera en que ejercitamos la capacidad de
reconocimiento en las pinturas sin ser engañados por ellas?
Permitámonos mirar la Adoración del Becerro de Oro de Poussin.
Para comenzar con ella, consideren el becerro de oro mismo. El plano y opaco
sector de lienzo pintado en el que se ha representado al becerro no es similar
a una reluciente pieza escultórica tridimensional realizada en oro. Por lo
tanto, ¿qué tipo de ajuste hacemos para ver el becerro de oro en la pintura?
Primeramente, observemos, como lo habría hecho Alberti, que Poussin no ha
representado el oro con oro[7].
No ha utilizado hoja de oro para representar al becerro de oro, sino toques de
pintura ocre y ocre oscuro.
Este hecho, más bien simple, es un ejemplo de la manera en que
funciona la representación por dos vías íntimamente conectadas. Primero, al no
representar el becerro de oro con oro, Poussin ha restringido el aspecto de la
representación que nos posibilitaría experiencias que el objeto mismo habría
proporcionado. Por ejemplo, no podemos experimentar el cambio de los toques de
luz si cambiamos nuestra posición respecto de la pintura. Esto es algo que una
superficie brillante real hubiese proporcionado. Mirando la pintura hacemos un
ajuste negativo, restringiendo el tipo de expectativa que tenemos de lo que
aparecerá ante nuestros ojos.
Al no representar el oro con oro, no ha aislado una propiedad
del ídolo o de la escena a expensas de las otras propiedades, como el modelado
del becerro, o su posición en el espacio circundante, o su brillo relativo
respecto de otras figuras dentro de ese espacio. Tenemos así, por un lado, una
pérdida de acabado con respecto a una propiedad -la "doradez"- y por
el otro una ganancia en la extensividad y cohesión con que pueden mostrarse
otras propiedades. En la representación, el grado de acabado con el que cada
factor o figura pueden ser representados está forzado por la elección de qué
otros factores o figuras se quieren representar. Apenas se construye un
simulacro del asunto habrá que hacer un conjunto entrelazado de sacrificios.
El ajuste que hacemos al mirar el becerro de oro en la
representación puede servir como excelente paralelo del ajuste que hacemos cuando
consideramos las relaciones espaciales dentro de la representación.
Ha sido una observación recurrente dentro de parte de la crítica de
los últimos cien años el hecho de que muchas pinturas que aparecen como planas
no sólo dan el aspecto de objetos ocupando un espacio tridimensional, sino que
incluso clarifican nuestro sentido del volumen y de las relaciones espaciales.
No hay nada paradójico al respecto. Así como no buscamos una experiencia
completa de la superficie dorada del becerro a expensas de otras propiedades
del ídolo, de la misma manera, cuando miramos una pintura, no buscamos
aisladamente la espacialidad que deja una cosa que está más atrás que otra.
Cuando se representa un conjunto de objetos, y una característica
del conjunto es que algunos objetos están más atrás que otros en relación al
punto de vista -como Moisés está más atrás que las figuras danzantes-, esas
relaciones espaciales de adelante y atrás no están dadas o
procuradas aisladamente respecto de otras propiedades. Se dan conjuntamente con
propiedades -de forma y color, de claridad y tamaño relativos- del aspecto
general de lo que está aconteciendo. Observar relaciones espaciales en una
pintura de manera tal que las reconozcamos y lo hagamos convincentemente no requiere la presentación de
espacios reales, así como no se necesita la aplicación de oro para dar el
efecto de "doradez" al ídolo. Lo que da su convicción a las
relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala, la interrupción
de una forma por otra, los grados de claridad, la sensación de que una figura
parece moverse hacia otra.
Todo esto da determinación al aspecto espacial del conjunto. No es
la causa, por supuesto, de que una superficie bidimensional parezca
tridimensional, ya que la observación de estas figuras en este sentido ya
presupone que están siendo examinadas como mostrándonos el aspecto de -dando
determinación al aspecto de- un conjunto tridimensional.
Lo que hace posible la representación espacial, entonces, es que
recorremos con la mirada la superficie de la pintura para mostrarnos qué
apariencia tiene algo. Así, seguimos la convención de convertir la superficie
señalada en el objeto privilegiado de nuestra atención, y ajustamos nuestra
atención a reconocer el aspecto de las cosas que la superficie señalada puede
proporcionar, aceptando los límites de la similitud entre las experiencias
dadas por la superficie y las dadas por el objeto mismo.
Los ajustes que hacemos se relacionan con evitar cierta clase de
cuestionamientos a los cuales la pintura no podría responder: limitan nuestra
búsqueda de experiencias acerca del asunto, dejando fuera aquellas que no
correspondan al espectro de la representación pictórica dada. Pero nuestros
ajustes no son sólo negativos, sino también positivos. Buscamos utilizar
figuras de la superficie señalada para resolver el asunto.
Así, las figuras en la distancia, a la izquierda de la pintura,
forman una serie en la que cada una hace de eco y variación de las otras,
haciendo de eco y eslabón de cambio del grupo danzante del primer plano junto a
Moisés. Tanto nuestro sentido del espacio como las relaciones dramáticas dentro
de la pintura son reforzados y clarificados por el hecho de evitar
cuestionamientos inapropiados así como por las relaciones de posición que ocupan
dichas figuras.
Tomemos las figuras danzantes: verlas en movimiento no sólo requiere
que evitemos tratar de ver la superficie como en movimiento o intentar
ver a las figuras cambiando de posición unas respecto de las otras. También
requiere que captemos una sensación de movimiento al prestar atención a la
manera en que una figura hace eco de otra, a la postura de una imitando lo que
será la postura de otra; así mismo, requiere permitir a la confusión visual de
piernas que sugieran la incertidumbre perceptual que provoca ver figuras en
movimiento. Incluso nuestra percepción del becerro de oro mismo no sólo
requiere adaptación negativa: tenemos que mirar arduamente para tener la
sensación de oro. Pues, obviamente, el becerro no brilla en absoluto.
Pero nuestro mecanismo de adaptación en sentido positivo puede
permitir una más amplia aplicación. Hemos observado cómo una secuencia espacial
puede ser vista como una secuencia temporal. Podemos extendernos sobre este
mecanismo de adaptación considerando la estructura de la composición de Poussin
como una totalidad. Hay un movimiento implícito que puede verse recorriendo la
superficie desde arriba a la derecha hacia el primer plano, y de allí hacia
atrás, a donde se encuentra Moisés. La propensión a ver este movimiento aumenta
cuando conectamos la composición con Baco y Ariadna de Tiziano.
Por entonces, esta pintura estaba en la Villa Ludovisi, donde
seguramente Poussin la vio, ya que utilizó sus figuras en otras pinturas y
dibujos. El círculo de Cassiano del Pozzo, donde Poussin trabajó, estaba tan
profundamente involucrado con la arqueología y la religión comparativa como con
la pintura. Para sus integrantes, no sólo debió ser clara la relación visual
con la pintura de Tiziano, sino también seguramente debió percibirse la
conexión entre Baco y Apis, el dios-toro de los egipcios. El relato total del
episodio del becerro de oro relacionado con Apis estaba en Acerca de la
embriaguez de Filón el Judío, que era seguramente un texto disponible. Por
lo tanto, no somos caprichosos al leer el Becerro de Oro a la luz de Baco
y Ariadna[8].
En la pintura de Tiziano, el movimiento se extiende hacia abajo,
desde el cortejo de Baco a nuestra derecha, y avanza hacia el mismo Baco
brincante, y luego hacia Ariadna, cuya figura girada se debe a que mira hacia
el mar, donde el barco de Teseo ha zarpado. Seguramente tenemos, y queremos
reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina vestida de azul de Poussin, y el
de otra figura con serpientes en el hombre danzante. Pero, primero, me interesa
sugerir que estamos dispuestos a percibir, en ambas pinturas, una sensación de
movimiento en la disposición estática de las formas, y al hacerlo en el Becerro
de Oro, recurrimos no solamente a la experiencia general del mundo
visible sino también a nuestra familiaridad con los procedimientos de la
pintura y con otra pinturas.
Cómo vemos el procedimiento de la
pintura en el asunto
así como el asunto en el
procedimiento de la pintura
No miramos la pintura sólo para ver el aspecto de lo que está
representado en ella, sino para observar la habilidad de la pintura, la forma
en que, por ejemplo, el vestido de la joven danzante del centro tiene una
compleja articulación de curvas y planos rectilíneos, o la total sensación de
austeridad en la utilización de materia pictórica que produce la poca
diferenciación de la superficie pictórica o distinción entre las texturas de
los objetos. ¿Cómo describimos la interpenetración entre nuestro sentido de la
superficie señalada y el asunto?
Hablar aquí de la superficie puede parecer problemático. ¿No se toma
a la superficie como garantía de que no estamos buscando la apariencia
representada? Hablar de nuestro sentido de la superficie puede parecer un
regreso a la noción de que la atención a la superficie y la atención al asunto
representado compiten o son recíprocamente independientes, mientras que
nosotros consideramos lo contrario. Así, ¿cómo comprendemos la relación de
nuestra percepción de la superficie de la pintura con el reconocimiento de lo
que está representado en ella?
Necesitamos concebir la superficie pintada de dos maneras más bien
diferentes. Primero, necesitamos pensar en ella como una precondición material
a la representación, examinando la superficie para reconocer el aspecto de
árboles, figuras o cualquier otro conjunto de cosas que conforme el asunto.
Pero, en segunda instancia, necesitamos concebir la superficie en sí misma
teniendo una apariencia, una apariencia que interpenetra o interactúa con el
aspecto del asunto representado. Pero podemos preguntarnos ¿cómo es esto
posible? ¿Cómo la apariencia de la superficie podría conectarse con el aspecto
del asunto?
Primero que nada, tomemos un dibujo de Poussin[9]:
el aspecto de las figuras es incompleto en el sentido en que hemos utilizado
éste término: tenemos que realizar una adaptación, de sentido negativo, para
reconocer las figuras en el dibujo. Reconocemos las figuras en los sectores
alternados de luz y sombra. Estos, a su vez, también tienen una presencia y un
ritmo en sí mismos. Pero la presencia y el ritmo tanto del papel que ha quedado
en blanco como de las sombras de tinta no coexisten simplemente sin conexión
con el aspecto de las figuras. Aquí la situación es exactamente la misma que en
el dibujo de Rafael de la Madonna con un libro (fig. 56), donde los ritmos del
dibujo interpenetraban las figuras. En tales casos queremos decir que no sólo
vemos las figuras en los trazos de lápiz o en las pinceladas, sino que vemos
los trazos de lápiz o las pinceladas, o los intervalos de luz y sombra, en las
figuras. O sea que hay una relación simétrica entre medio expresivo y
asunto.
Pero si decimos que ver el aspecto de las figuras en las áreas
sombreadas y libres es simétrico a ver las áreas sombreadas y libres en las
figuras ¿no es esto perverso? Para comenzar, esas áreas sombreadas y esas áreas
libres están allí realmente, mientras que las figuras no lo están. Pero de aquí
no se desprende la relevante asimetría. No queda evidenciada porque no estamos
hablando acerca de figuras o de sectores de luz y sombra, sino del aspecto
de figuras vistas en la imagen y del aspecto del conjunto de sectores de
luz y sombra.
Pero podría decirse que esto no es aún suficiente para establecer
una simetría relevante, porque reconociendo las figuras en la imagen
reconocemos a través de la diferencia, y lo que reconocemos son figuras sólo en
ciertas consideraciones limitadas. Son reconocidas tout court. A esto
respondemos que nada es reconocido excepto a través de una descripción; nada es
reconocido a menos que lo sea como algo de un cierto tipo. Ahora, la
descripción o el tipo bajo el cual los sectores de luz y sombra del dibujo de
Poussin son reconocidos es el de ser un procedimiento de dibujo o un
procedimiento de representación. Vemos el dibujo presentándonos una superficie
marcada del tipo de las que recorremos visualmente para las representaciones,
de una manera particular. El aspecto total del procedimiento del dibujo es un
aspecto que no se agota o satura con el reconocimiento de las figuras que vemos
en él.
Queremos decir que percibimos el dibujo como poseedor de un
procedimiento que podría modificarse a sí mismo para mostrar diferentes figuras
en diferentes posiciones: reconocemos cierta consistencia en la relación del
procedimiento del dibujo con el mundo visible, por lo que podemos concebirlo
como apto para discernir diferentes situaciones en ese mundo.
En nuestras percepciones del mundo visible tenemos conciencia de una
penumbra de figuras que no podemos focalizar, y a través de diferentes
perspectivas se ve cierto sentido de alteración que un objeto puede revelar. De
igual manera, al mirar un dibujo tenemos conciencia del procedimiento, el que
podría ser realizado de otra manera. Esto no quiere decir que podría tener
otras realizaciones porque cambiamos nuestra relación con él, sino que éste
podría haber tenido otras realizaciones si hubiese estado en relación
con un mundo modificado, o si hubiese estado relacionado con el mundo de manera
diferente.
Esta percepción del procedimiento del dibujo es algo a lo que
podemos dirigir nuestra atención cuando miramos la figura que nos representa.
Podemos mirar el procedimiento del dibujo en la figura delineada. Por esta
razón, parece apropiado decir que hay una simetría entre ver las figuras en los
sectores, espacios y líneas del procedimiento del dibujo y ver el procedimiento
del dibujo en las figuras por él representadas.
Cómo
son usadas por el pintor
las
condiciones de representación: Poussin y Alberti
Si tenemos delineadas, al menos de una manera esquemática,
respuestas para las preguntas acerca de cómo podemos tener convincentes
representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales, y acerca de cómo
la superficie puede presentarse ella misma en la representación, tenemos que
enfrentar ahora la tercera pregunta: ¿cómo nosotros, los espectadores, usamos,
o cómo usa el pintor, la interpenetración de la presencia real de la pintura y
el mundo proyectado o imaginado?
No podemos considerar esos dos factores como proporcionando dos
tipos distintos de interés, unidos sólo por el hecho de ser causalmente
interdependientes. Ellos forman parte, en cualquier pintura que pudiésemos
considerar, de un simple interés al que podríamos llamar el modo en que la
pintura mantiene el asunto in mente. Podríamos exagerar levemente
diciendo que el asunto se dirige a nosotros y nosotros a él cuando participamos
en una nueva clase de mundo, en el que la relación entre el espectador y el
asunto está mediatizado por el arte de la pintura y sus procedimientos. Esta
clase de mundo requiere un particular tipo de atención de nuestra parte y
revela el asunto como sólo puede ser visto en pintura.
Esto puede ocurrir de diversas maneras: podemos verlo en la modo en
que Poussin, por ejemplo, en el Sacramento de la Eucaristía[10],
nos lleva a ver el magro procedimiento de la pintura para distanciarnos del
asunto, disminuyendo nuestra sensación de su presencia corpórea, y, apareciendo
en sombras, intima su alejamiento histórico al evadir una sensación de
tangibilidad material.
En el Becerro de Oro mismo (figura 57) tenemos una acción
remarcable acerca de la habilidad de la pintura dentro del contenido de la
pintura misma. Al comienzo de este artículo he comentado la manera en que
Poussin no sólo no ha representado el oro con oro sino que ha disminuido
la sensación de lustre. Una característica fundamental de las prescripciones de
Alberti para el pintor del siglo XV (de las cuales podemos asumir, Poussin ha
sido consciente) es el hecho de que no debía permitir que el detalle alterase
la coherencia de la totalidad. El pintor no debe ser indulgente respecto de
aquellos efectos que podrían trastornar la coherencia dramática de conjunto, o
desplegar colores que, aunque correspondiesen a sus objetos, no conducirían a
la armonía del todo: "Incluso al representar prendas de un blanco níveo
deberías detenerte junto al blanco más brillante. Para el pintor no hay otro
medio que el blanco para expresar los más brillantes destellos de las más
pulidas superficies..."[11].
En el Becerro de Oro, la túnica de Aarón es seguramente de un blanco
níveo, pero no está representada con el blanco más brillante, y este hecho está
realmente demostrado en la pintura. La armonía total de la pintura señalada por
Alberti puede verse, por ejemplo, en el hecho de que la falda de la mujer en
primer plano está iluminada por el blanco más brillante, mientras la túnica de
Aarón armoniza con el resto de la escena, como no lo hace la falda. La mujer es
una especie de figura de coro que mira hacia atrás, al becerro de oro, y
posiblemente más alla de él. En un sentido, ella está fuera de la pintura como
un totalidad, y refuerza el sentido de los sucesos al ser trasladada un plano
respecto nuestro, sensación que requiere nuestro reconocimiento del
procedimiento de la pintura.
Pero el modo de convicción imaginativa producido por la interacción
del asunto por un lado y el procedimiento de la pintura por el otro puede ser
muy diferente. Sólo tenemos que pensar en la manera en que Rembrandt y sus
seguidores han representado algo envuelto en sombras, con lo que el procedimiento
de ver el objeto en la imagen (haciendo la transición de objetos del mundo
real, incluído el lienzo, a objetos representados sobre el lienzo) es el mismo
que el procedimiento de discernir objetos reales en sombras. Nuestro sentido
mismo del procedimiento pictórico deviene análogo a los esfuerzos del percibir
en la oscuridad: se intenta buscar el asunto en la imagen como se busca el asunto en las sombras que lo
rodean. En ocasiones, Rembrandt incluso pone esto de relieve: en un aguafuerte,
Júpiter contempla la sombra que cae a través del cuerpo de Antíope; en La
Sagrada Familia que ahora está en Amsterdam, nos deja pensando en quién
está representado en la gran sombra proyectada[12].
Rembrandt y Caravaggio llevan a cabo el mismo procedimiento de ajuste: buscar
el asunto en los sectores de luz y sombra de la superficie. Con ello,
corroboran una fuerza representacional; podemos utilizarla imaginativamente
para representarnos el desconcierto de comprometerse con el oscuro mundo
material. En contraste con esto, el modo de convicción imaginativa ejecutado
por Poussin en el Sacramento de la Eucaristía, o incluso en el Becerro
de Oro, fue el de apartarnos, distanciarnos del tangible presente material.
La variación de Auerbach sobre Baco
y Ariadna de Tiziano
Finalmente, dirijámosnos a una vía contemporánea en la que tiene
lugar la interpenetración del asunto y del procedimiento pictórico, y con ella
otro tipo de convicción pictórica, como sucede en la pintura de Frank Auerbach.
Ha sido una característica fuertemente consistente de su pintura, a
través de los últimos treinta años, el hecho de que ha trabajado de manera
continuada sobre su asunto, no para producir una visión sino una sumatoria de
muchas percepciones. En la década del sesenta, el mismo procedimiento fue el
que estableció la costumbre de trabajar el lienzo cien veces o más, así como
hacer innumerables dibujos, raspar el lienzo casi por completo cada vez, y
recomenzar hasta que, en una etapa final, el pintor podría mantener la cosa
entera in mente en un argumento continuo e ininterrumpido[13].
Tomemos un ejemplo en el que la complejidad del asunto y la continuidad
ininterrumpida de la pintura final son claras. Se trata de un retrato de una
modelo corriente, J.Y.M[14],
de 1972. La amplia curva que surge de su cuello, entre -o más bien bajo- la
línea de la mandíbula, reaparece junto a la nariz. Bifurca y define, entonces,
las profundas cuencas oculares, y el borde de la pintura atrapa el borde de la
cavidad craneana. Nuestra sensación del movimiento del pincel está conformada
por los volúmenes y movimientos de la cabeza -la que lleva consigo una
sensación del movimiento de todo el cuerpo- y la cabeza está llevada a seguir
las continuidades de la pintura.
En parte de sus primeras obras, Auerbach ha permitido la aparición
de la imagen para un crecimiento orgánico: los primeros pasos fueron
incorporados en los posteriores. Y en un grupo de serigrafías de la década del
sesenta buscó preservar esa primera etapa del proceso creador, así como
refundir el asunto en un oscuro dibujo que la atraviesa. Estos son diversos
modos a los que pareció apuntar Auerbach en la sumatoria de percepciones. El
proceso de revisión constante y luego una formulación comprehensiva final
adquiere una notable forma en su variación sobre Baco y Ariadna de
Tiziano[15],
pintado en 1972 (sic) a pedido de David Wilke.
En este caso, se ha conservado una serie de dibujos[16],
a la que Auerbach puede haber recorrido de modo frecuente -aunque no de manera
simple- para el desarrollo de la pintura final. La sensación de sumatoria, de
gradual desmontaje, de cambio de factores que devienen focales y su
reconstrucción en una obra con sus propios movimientos conducentes puede
seguirse a través de los dibujos. Podría pensarse, entonces, que la pintura
misma ha insistido en su propio procedimiento para quitarnos su asunto,
en contraste, por ejemplo, con la cabeza de J.Y.M. Pero ésto sería tergiversar
la pintura. Más bien, podríamos decir que las estructuras de la pintura de
Tiziano han sido excavadas, arrancadas y palpabilizadas. Porque el asunto de la
nueva pintura no es el asunto de la pintura de Tiziano, sino la pintura de
Tiziano misma; Auerbach se refirió a ella una vez como un retrato de la pintura
de Tiziano. Con la pintura de Tiziano en nuestra mente atrapamos la torsión del
cuerpo de Ariadna y el empuje que va desde el hombre de las serpientes hacia el
erótico cortejo de Baco que se disuelve en un inasible destello de movimiento.
Hay un sentido en el que la relación de Auerbach con la pintura de
Tiziano no es diferente del de Poussin en relación con ella: las obras previas
son en sí mismas constitutivas de obras posteriores, así como las percepciones
previas y las representaciones previas están aprehendidas en la inmediatez de
la nueva interpretación.
Abstracción moderna y vieja representación
Alguien podría querer decir aquí que hay una brecha entre esta
pintura del siglo XX y la pintura tradicional de la cual supuse es la
continuación. Podría entenderse que he querido dar una sensación de continuidad
entre la temprana pintura representacional y, en este caso, la de Auerbach, al
apuntar específicamente a la interpretación del procedimiento de representación
y el asunto representado. Y aunque esta crítica pudiese ser válida, aún dando
esa sensación de continuidad, sin embargo, he admitido cambios fundamentales en
la atracción e interés de la pintura por pasar inadvertida. Y, razonablemente,
podría preguntarse: ¿es posible analizar, aún existiendo esa sensación de
continuidad, qué cosas ha alterado la "mayor" abstracción de la
pintura moderna en contraste con la tradicional?
Este artículo sólo ha llegado a detectar que los esfuerzos que
demanda la pintura más importante del siglo XX no son muy diferentes de la
atención que requiere la gran pintura del siglo XVII, o del XVI, u otras. Sin
embargo, la brecha puede parecer muy grande para aquellos interesados en ver
cómo la transformación de la pintura nos relaciona de una manera nueva con el
asunto al ser espectadores. La brecha puede parecer enorme para aquellos cuyo
interés en las pinturas es ver a través de ellas para confirmar, e incluso
celebrar, aquello que ya conocen y valoran, incluyendo lo que conocen y valoran
en la pintura del pasado. La brecha incluso puede parecer subrayada. por los
comentarios críticos acerca de la pintura del siglo XX que hacen de la planitud
una virtud opuesta a la ilusión, como si Poussin no hubiese convertido a la
planitud en una virtud al hacer de la superficie pintada como superficie un
potente factor psicológico que permite establecer la distancia imaginativa. La
sensación de una gran brecha entre la pintura del siglo XX y la anterior podría
parecer reforzada por la sensación de que la pintura del siglo XX, al
demandarnos un nuevo tipo de acercamiento, ya no involucra nuestra vida
científica, o social o religiosa, y ha devenido, sino sólo mero pigmento, mera
pintura. No propongo comprometernos con este problema de la cambiante relación
de la pintura con otras implicancias de este siglo, pero me siento comprometido
a continuar reflexionando sobre el carácter fenomenológico de la pintura de una
manera en la que pueda ayudar a cartografiar sus diversidades -incluyendo sus
diversidades en este siglo- y reflexionar de una manera que mantendrá esa
sensación de continuidad entre los procedimientos tradicionales y los modernos.
El contenido de nuestra percepción de, por ejemplo, un árbol,
involucra no sólo una visión o proyección de éste desde una posición dada;
incluye en el carácter que tiene para nosotros (su Sinn en la
terminología de Husserl) una sensación de otra visión, la sensación que
produciría desde otras posiciones. Esto también incluye una sensación de otros
posibles aspectos que podríamos fijar, otras características que podríamos
focalizar. Estas son partes de lo que Husserl denominó un horizonte de
posibilidades que un objeto de la experiencia podría proveer. La sensación
indeterminada de aquellas posibilidades está gobernada para cada uno de
nosotros por nuestra propia sensación general de cómo es el mundo; por ejemplo,
nuestra sensación de cómo los objetos son agrupados y percibidos en el
causalmente ordenado mundo espacio-temporal, o nuestra sensación de las
modificaciones que puede esperarse que experimenten la cara o el cuerpo de una
persona como circunstancias de cambio[17].
Ahora, para contrastar, volvamos a la percepción del dibujo o
pintura de un objeto. Lo que percibimos no es el objeto dibujado sino el
dibujo. Y lo que percibimos en el dibujo es una caracterización o
aspecto del objeto dibujado, así como el horizonte de posibilidades incluidas
en la creencia o conciencia de que el dibujo podría ser usado para mostrar
otros objetos, otras visiones del mismo objeto u otras características
destacables dentro de esa misma visión.
La sensación del aspecto del objeto representado no satura el
"aspecto" que tiene el dibujo para nosotros: nosotros siempre lo
vemos como un dibujo. Del mismo modo que una particular perspectiva del objeto
no satura nuestra sensación del objeto. En este sentido, la percepción del
dibujo tiene un horizonte de posibilidad que el objeto mismo no tiene, y
viceversa. Así, para decirlo brevemente, el objeto (considerado
independientemente del dibujo) tiene como parte de su carácter para nosotros -o
Sinn- un horizonte de posibilidades, y el dibujo tiene otro.
No sólo el dibujo y el objeto tienen diferentes horizontes,
sino que se siente claramente que ninguno puede absorber totalmente el
horizonte del otro. Incluso en ese caso, parece una sensación el hecho de que
el aspecto del objeto en un dibujo debe implicar un parecido con el objeto, ya
que es el aspecto de ese objeto. Una cabeza representada no nos dice menos que
una cabeza real. Si vemos la representación como una cabeza, la consideraremos
provista de lados ocultos para nosotros, texturas que no podemos discriminar,
movimientos que podría hacer si cambiasen las circunstancias. Eso es
simplemente una creencia acerca de qué es la cabeza de alguien viviente, sea
ésta real o representada.
En nuestra percepción cotidiana de los objetos, sin embargo, somos libres
de alterar el foco, para destacar ora un aspecto, ora otro, e incluso para
cambiar la posición y atrapar otra faceta del objeto. Por otro lado, cuando
miramos un objeto en un dibujo, aunque podemos alterar nuestras fijaciones
sobre el dibujo, no podemos alterar nuestras fijaciones sobre el objeto,
porque éste no está realmente allí. Sólo el dibujo está allí. Entonces, en el
caso de percibir el objeto real no hay, en principio, restricciones acerca de
cómo podemos alterar nuestra atención, cómo podemos realizar otras
posibilidades dentro del "horizonte" del objeto, mientras que en el
caso del objeto en el dibujo sí las hay. Y esto es un aspecto central del
control que ejerce el pintor en la dilucidación de aspectos.
La percepción de una cabeza en un dibujo o en una pintura es
diferente de nuestra percepción no pictórica de la misma, no sólo porque
dependemos más de la necesidad de determinar aspectos del asunto, sino porque
estamos comprometidos en mirar algo que requiere ser resuelto de una manera particular,
mientras no hay una manera especial en la que las cosas mismas requieran ser
miradas[18].
Estas son condiciones de la empresa del pintor. Y una parte
de su respuesta a ellas puede ser ejercitar potencialidades de su procedimiento
representativo de una manera tal que la imagen del asunto puede resolverse de
múltiples formas. Estas pueden estar más o menos separadas, ser más o menos
fundidas en una apariencia cohesiva; la cohesión puede ser más o menos
consistente en un sentido literal, e incluso puede provocar un reconocimiento
más o menos rápido. En un extremo, generalmente aburrido, está el trabalenguas
visual, pero en un lugar más serio y central, el delineamiento puede sostener
un grado de aspectos interpenetrados, recíprocamente iluminados o perturbadores.
Una pintura o un dibujo son, para nuestra percepción, un objeto por derecho
propio. Exploramos sus muchas facetas de manera que sean reveladoras de
su asunto y de su propia organización interna, la que combina esas facetas.
Observaciones acerca de dos argumentos recurrentes
Finalmente, abordaré dos consideraciones acerca de la representación
con las cuales estoy endeudado y a las cuales también he intentado resistir.
Argumentaré que son consideraciones que no tratan acerca del arte de la pintura
sino de las precondiciones de dicho arte para convertirse en tal.
Cuando Richard Wollheim, en un ensayo suplementario de la segunda
edición de Art and its Objects[19],
distinguió lo que denominaba "ver-como" de "ver-en",
diferenciaba entre la percepción de las propiedades reales de un objeto y la
percepción de lo que ese objeto representaba. Describió esta distinción
involucrando dos diferentes proyecciones en las que nuestra percepción puede
comprometerse: examinar lo que está presente ("ver-como"), y mirar lo
que está presente para percibir lo que está representado o sugerido
("ver-en").
En ese artículo, Wollheim trató la percepción de cosas representadas
en pintura como una especie del género "visión representacional". En
el género "visión representacional" estarían incluidos hechos tales
como ver un paisaje en las manchas de humedad de una pared de piedra. Y,
además, distinguió las dos proyecciones (el examen objetivo y la "visión
representacional" o "visión-en") de manera que una excluía a la
otra, excepto en casos marginales. Debe enfatizarse aquí que distinguió las dos
proyecciones haciendo que una excluyese a la otra: no asumió, como lo
había hecho anteriormente Gombrich, que había una incompatibilidad psicológica
entre ver la superficie real y ver la escena representada sobre ella. Para
Wollheim, la incompatibilidad entre ver-en y ver-como estaba
entre dos propósitos. Discutiendo acerca del "ver-en", o la
"visión representacional", Wolheim escribe:
En
la comprensión de tales experiencias, el espectador experimenta una
indiferencia o indeterminación más bien especial. Por un lado es libre, si lo
desea, para ignorar todo excepto las características más generales que
presentan las cosas. Por el otro lado, no hay nada que lo prevenga de prestar
atención a cualquiera de sus características que él selecciona: puede no
atenderlas por completo, pero ciertamente puede prestarles atención periférica.
La fuente de esta indiferencia... radica en el hecho de que su relación
esencial es con otra experiencia visual, con ver las escenas de batalla en el
paisaje, diferente de la conciencia visual de la pared o de las piedras[20].
Ahora
bien: Wollheim no piensa que esa "relación esencial" con ver las
escenas de batalla en el paisaje, y la "indiferencia" respecto de la
pared como tal, describan adecuadamente nuestra percepción de la pintura.
Porque, al considerarse una pintura, en nuestra percepción de ella prestamos
atención tanto al asunto representado como al material que lo sustenta:
Apropiarse
de las representaciones se convierte doblemente en un requerimiento del ver,
pero sólo deviene una demanda en la medida en que adquiere un fundamento.
Porque si el espectador acepta la demanda, el artista puede entonces ser
recíproco emprendiendo correspondencias y analogías cada vez más complejas
entre características de la cosa presente y características de lo que es visto en la cosa presente.
He allí las delicias de la representación[21].
Wollheim,
al distinguir la representación pictórica de nuestra "visión" de
paisajes y batallas en las manchas de humedad de una pared, señala dos
cuestiones. Primero, hay un criterio de corrección: intentamos ver algo
representado, intentamos ver qué se quiso mostrar. Segundo, cuando abandonamos
con indiferencia la naturaleza real de la superficie u objeto como si se
tratase de un valor agregado, seguimos entonces al artista en su regreso de una
experiencia a otra. "En efecto, (el artista) busca constantemente un
siempre más íntimo rapport entre las dos experiencias..."[22].
Pero esto implica que la indiferencia a las
propiedades reales del objeto es parte del seguir la ficción, del buscar qué
está representado. Esto contradice lo que podríamos llamar la tesis del disegno,
la tesis de que seguimos la formulación como una manera de percibir lo que está
representado. La consideración de Wollheim acerca de la habilidad de
representación del pintor, habilidad que halla respuesta en la visión
representacional del espectador, da un lugar lógicamente secundario a la
observación del procedimiento material de la pintura y a la relación del
procedimiento con el asunto representado, como si fuese una proyección
secundaria posterior a la proyección de la visión representacional.
Es posible que podamos mirar alguna
superficie para aprehender o leer o registrar el aspecto de algo no realmente
presente. En tales casos, nos mantendríamos, en el sentido de Wollheim,
indiferentes al medio. Pero esta no es una postura que adoptemos respecto de
las representaciones. Por ejemplo, ¿reconocer movimientos corporales en la figura
de la Virgen nos requiere o incluso nos posibilita ser indiferentes al
movimiento de la línea de Rafael? Para insistir, esto parecería inteligible
sólo si la línea fuese pensada como una mera marca material en lugar de ser
percibida como el material utilizado en el procedimiento representacional.
Miramos la pintura como una representación a resolver, no como una superficie
sobre la que aprehender la semejanza.
Si comenzamos nuestra consideración acerca de
las pinturas desde la cuestión "¿cómo produce la representación el
irracional mundo material?", podríamos responder: porque en esa materia
irracional aprehendemos semejanzas de cosas no presentes. Y esto podría
llevarnos a postular el estado de indiferencia por el sustrato material de la
imagen sostenido por Wollheim. (Es como si respondiésemos a la pregunta
"¿cuál es el origen de las pinturas?" más que a la pregunta
"¿cómo miramos las pinturas?"). Pero una vez que hemos admitido la
noción de pintura o representaciones en nuestra ontología y en nuestra
historia, el reconocimiento no implicaría un momento o propósito mental
indiferente al medio. Porque, al mirar una pintura, no la miraríamos como un
pedazo de material irracional, sino que la miraríamos como al producto del
procedimiento utilizado para mostrar el aspecto de las cosas. No tendríamos que
desatender al material para ver al asunto representado en él, porque estaríamos
viendo al material como un medio representacional, o sea, bajo el concepto de
representación.
Podría argumentarse que percibir un paisaje en
una representación es diferente a ver un paisaje en las manchas de una pared
húmeda. Incluso cuando examinamos una representación, el asunto puede aún ser
visto y concebido como diferente del medio en el que está representado, a menos
que suframos una alucinación. Pero ¿a qué se debe esto? Mientras percibir una
representación de manera apta involucra reconocimiento -el ver similitud en la
diferencia-, la diferencia no es una pantalla que tengamos que penetrar para
alcanzar la semejanza. No tenemos que extraer el factor común, por ejemplo,
cuando vemos el aspecto del padre en el rostro del hijo. Aunque el fundamento
epistemológico del reconocimiento es la semejanza, y esto debe excluir lo que
no es similar, de esto no se sigue que el reconocimiento mismo implique una
abstracción o indiferencia tales a lo que queda fuera de los límites de la
semejanza.
Podríamos más bien concebir el reconocimiento,
con Merleau-Ponty, como la sensación inicial de familiaridad que nos lleva a
prestar atención al objeto ante nosotros de una cierta manera, para completar
la sensación de los objetos sobre la que está basada la familiaridad. La
semejanza sirve como la base causal, pero miramos al nuevo objeto no desde esa
base.
En la representación, las características del
nuevo objeto no se corresponderán de una manera simple y única con las
características del objeto primigenio. Pero, como el trazo del lápiz en el
dibujo de Rafael, o el movimiento del pincel sobre la pintura en el retrato de
Auerbach, esas características poseen aspectos que evocan el original de varias
maneras: el toque del lápiz delinea el contorno de la figura pero también la
sensación de movimiento del cuerpo, mientras el contorno del cuerpo mismo no
porta la sensación del movimiento del cuerpo. Discriminamos la marca del lápiz
para utilizarla de dos formas diferentes: realiza dos conexiones con el asunto
o evoca dos aspectos distintos del asunto por lo que podríamos llamar dos
caminos diferentes. Nuestra capacidad para hacer esto, para permitir que
emerjan del procedimiento de la pintura o del dibujo aspectos del asunto en
esas diversas maneras, parecería mostrar cómo una sensación del procedimiento
es pivotante e integral para nuestro reconocimiento. No estoy dando esto como
una prueba de que la indiferencia al medio es imposible, sino como una evidencia
de que es ajena a la fenomenología de la representación.
El artículo de Kendall Walton "Images
and Make Believe"[23]
formula el problema de una manera más bien diferente. Walton se basó en el
artículo de Gombrich de 1951, "Meditations on a Hobby Horse"[24],
cuyo tema es el uso de objetos sustitutivos como la base de la representación.
El artículo de Walton insiste sobre aquello para lo que sirve la
representación: proveer un objeto en relación al cual podemos llevar a cabo
juegos del fingir. Estos se distinguen de meras proyecciones imaginativas
porque tanto dependen de propiedades objetivas como de reglas acerca qué cosas
se pueden tomar como sustituto de otras. El argumento de Walton se aproxima al
problema distinguiendo entre representación literaria y pictórica:
Una
explicación demasiado fácil es que las pinturas o partes de ellas tienen la
apariencia de aquello a lo que dan imagen -La Siega del Heno tiene la apariencia de campos,
campesinos trabajando, pajares, etc... (Pero) el parecido entre La Siega del
Heno y cualesquiera
campesinos, campos y pajares comunes se vuelve luego excesivamente remoto: la
pintura es un mero pedazo de lienzo cubierto de pintura, y así es como luce...
Propondré una teoría de la representación que en sí misma no postula ningún
parecido entre imágenes y lo que ellas representan, y así, escapa a las
objeciones hechas a teorías que sostienen esto[25].
La
teoría de Walton no se dirige al largo sostenimiento de que el parecido no
juega rol alguno en los juegos del fingir que constituyen el arte de la
pintura. Por ejemplo, escribe: "Aquello de lo que carecen los caracteres
de la novela, si no están ilustrados, es la posibilidad de ser objetos del
fingir acciones visuales"[26].
Debemos asumir, por lo tanto, que el reconocer campesinos en lienzos, sonrisas
sobre rostros en imágenes, etc., para Walton, está conducido por una
regla de un juego del fingir. Para revertir el ejemplo que Walton utilizó en
ese artículo, semejante reconocimiento debe ir más allá de estipulaciones
iniciales como que guijarros enlodados representen grosellas en un juego
infantil de pasteles de barro. Sobre lo que Walton ha insistido es que nuestra
percepción del asunto en la pintura está gobernado por una "convención"
acerca de lo que somos; además, esa convención descansa sobre la noción de
parecido, la que permite a las cosas servir como sustitutos para actividades
del fingir. Pero lo que esto deja fuera es cualquier rol para el procedimiento
de la pintura y la percepción de dicho procedimiento.
Uno siente la dificultad en el temprano
artículo de Kendall Walton "Categories of Art"[27],
donde presenta el interesante concepto de "propiedades
estandarizadas" como opuesto al de "propiedades variables" de
una categoría o género del arte dados. La planitud de un retrato de Rembrandt
es algo que damos por admitido y, además, no perturba nuestra visión de la
semejanza de la cabeza tridimensional en la pintura. Y Walton sigue adelante
para considerar cualidades estandarizadas en estilos dados: "Una obra
cubista podría parecer una persona con una cabeza cúbica para alguien no
familiarizado con el estilo cubista. Pero la estandarización de tales formas
cúbicas para la gente que la ve como una obra cubista los previene de hacer esta
comparación"[28]. Pero
seguramente la sensación de los definidos planos de una cabeza cubista,
mientras no nos parezcan la representación de alguien con una cabeza
extrañamente formada, no son sólo tomados como admisibles sino que entran en
nuestra sensación de la cabeza representada y transformada, así como los toques
de pintura sobre el lienzo de Rembrandt entran allí en nuestra sensación de la
cabeza. Walton busca que las propiedades estandarizadas puedan ser
estéticamente relevantes pero, con respecto a la representación visual, aparece
buscándolas sólo como transparentes o instrumentales.
Mientras Wollheim distingue el interés por el
procedimiento de la pintura pero considera la necesidad de relacionarlo con lo
que es representado, Walton deja fuera de consideración la manera en que el uso
del medio forma parte de nuestra comprensión del asunto representado, y la
manera en que el interés por la representación entra en la proyección del
fingir, el imaginativo juego que hace foco sobre una imagen.
Walton, en su artículo "Looking at
Pictures and Looking at Things", dice "Vemos más claramente ahora
cuán serio error es considerar el Cubismo, por ejemplo, sólo como un sistema diferente
de otros, un sistema con diferentes convenciones que debemos utilizar. Este es
un sistema que afecta sustancialmente la naturaleza de los juegos visuales en
los que las obras funcionan como hitos, completamente aparte de nuestra
familiaridad con dicha naturaleza. La diferencia que he descripto corrobora la
caracterización familiar del Cubismo como un estilo pictórico más intelectual y
menos visual, en comparación con otros anteriores". Quiero decir que todos
los estilos pictóricos involucran sus propios juegos visuales distintivos y
éstos a su vez involucran el tipo de relación en la cual nos imaginamos a
nosotros mismos como aprehendiendo del asunto de la representación para
responder a las posibilidades del medio. Lo que puede ser distintivo del
Cubismo es, primero, que nuestra visión sinóptica de la representación puede no
ser una visión sinóptica ficticia del asunto y, segundo, que ella hace de
nuestro ajuste perceptual un tema comprehensivo en la pintura.
www.de
artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514
[1]
PODRO, Michael. "Depiction and the Golden Calf", en BRYSON,
Norman, HOLLY, Michael y MOXEY, Keith (comp.). Visual Theory. Painting
and Interpretation. Cambridge: Pility Press, 1991. Traducción: Marcelo Giménez. Rev.: Graciela Schuster y
Marcelo Giménez. Este artículo fue originalmente una conferencia dada en un
simposio del Royal Institue of Philosophy acontecido en la universidad
de Bristol y publicado en sus actas: HARRISON, Andrew (ed.). Philosophy
and the Visual Arts. D. Reidel Publishing Co, 1987.
Para no producir variantes a un
artículo sustancialmente similar, éste corresponde al de las actas, preocupado
por enlazar problemas de interpretación crítica en general con el arte
contemporáneo y con conceptos de abstracción (nota de los compiladores).
[2] Acerca de Aristóteles, véase
particularmente Poética, 1451 l; sobre Alberti, Acerca de la pintura
y la escultura, y Michael Baxandall, Giotto and the Orators, Oxford,
Oxford Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 121-39; sobre
Vasari, véase particularmente Vidas, prefacio al Pt. 3, y, en los
prefacios técnicos, su capítulo Acerca de la pintura (Cap. XV).
[3] Hemos traducido la palabra
inglesa subject por asunto,
pues otros términos utilizados corrientemente, como tema o motivo,
tienen un particular significado dentro de las disciplinas iconográfica e
iconológica desarrolladas por la Escuela de Warburg en su interés por
interpretar lo que representan y significan las imágenes. Dada la enorme
influencia que esta escuela ha ejercido en el posterior abordaje del arte,
parece necesario considerar aquí que, para ella, el asunto o significado
de las obras de arte comporta varios estratos diferentes. A un nivel primario
puede ser interpretado fáctica y/o expresivamente: en una
pintura podríamos ver, v. g., una mujer con un niño en su regazo (un hecho)
que se sonríen y abrazan afectuosamente (una expresión). La mujer con el
niño conforman lo que se conoce como motivo; otro motivo podría ser
una mujer de ojos vendados sosteniendo una balanza; una composición (o
combinación de motivos) podría ser un grupo formado por aquella mujer
con el niño, tres hombres coronados que, acompañados por camellos, portan
paquetes y algunos motivos más. Hasta aquí nos estaríamos moviendo dentro del
plano de la descripción preiconográfica. Pero ese asunto puede tener
otros significados en un nivel secundario o convencional: son imágenes
que representan un tema (Adoración de los Magos) o un concepto
(Justicia). De la misma manera en que una combinación de motivos da
por resultado una composición, la combinación de estas imágenes
conforma lo que se denomina historias y alegorías, y la correcta identificación
de imágenes, historias y alegorías corresponde a lo que se
conoce como análisis iconográfico. Finalmente, interpretar los cambios
iconográficos como síntomas de una personalidad, de una actitud
religiosa, de una mentalidad, etc., conforma un último paso dentro de este tipo
de abordaje: la síntesis iconológica. Para este tema, véase el artículo en el que Erwin
Panofsky sistematiza el método de abordaje de la obra instaurado por la Escuela
de Warburg: "El significado en las artes visuales". El mismo aparece
en diferentes recopilaciones que no traducen de igual manera la terminología
específica: cf., con especial cuidado, las de El Significado en las Artes
Visuales, Bs. As., Infinito, 1970; Estudios de Iconología
("Alianza Universidad", 12), Madrid, Alianza, 1972; y El
Significado en las Artes Visuales, ("Alianza Forma", 4), Madrid,
Alianza,1980. Para una historia de la escuela y un análisis del método, véase
el artículo de Carlo Ginzburg "De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre
un problema de método" en Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas y señales,,
Barcelona, Gedisa, 1989 (N. de los T.).
[5]
Andrew Harrison, Making and Thinking: A Study of Intelligent Activities,
Sussex, Harvester Press, 1978, pp. 148f.
[6]
E.H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the
Psychology of Pictorial Representation, 2º ed., Londres, Phaidon Press,
1962 (Arte e Ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979).
[7] Véase Alberti, Acerca de la pintura.
[8] Acerca de La Adoración del Becerro de Oro, véase
Blunt, A., The Paintings of Nicolas Poussin, a Critical Catalogue, Londres,
1969, Nº 26. Acerca de las relaciones de Poussin con Cassiano del Pozzo, véase
A. Blunt, Nicolas Poussin, Londres y Nueva York, Phaidon Press, 1967, p.
100ff, y Francis Haskell, Patrons and Painters, Londres, Chatto and
Windus, 1963, pp. 99-114. Acerca del dibujo de Poussin de Baco y Ariadna de
Tiziano, véase Blunt, A., Nicolas Poussin, p. 59, y Blunt, A., The
Drawings of Poussin, New Haven y Londres, Yale University Press, 1979,
lámina 115, para una adaptación del movimiento de la pintura de Tiziano. Acerca
de la utilización de los mitos egipcios por Poussin, véase Charles Dempsey,
"Poussin and Egypt", Art Bulletin, 45 (1963).
[11] Alberti, Acerca de la
pintura. Estoy en deuda aquí con un análisis sobre el pensamiento de
Poussin acerca el color y de sus dibujos por Oskar Bätschmann en su Dialektik
der Malerei von Nicolas Poussin, Schweitzerisches Institut für Kunstwissenschaft,
Zürich y Münich, 1982.
[13] Para una más clara consideración de la propia visión de
Auerbach acerca de esto, véase C. Lampert, Frank Auerbach, Arts Council
Exhibition, Londres, Hayward Gallery, y Edinburgo, Fruitmarket Gallery, 1978,
p. 10-23, y M. Podro, "Auerbach as Printmaker", Print Quarterly,
2(4), (Diciembre 1985), p. 283-98.
[17]
Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a
Phenomenological Philosophy, trad. de F. Kersten, vol. 1, The Hague,
Martinus Nijhoff Publishers, 1982, parágrafos 44-5.
[18] Esto es lo que considero la verdadera salida a la
distinción señalada por el título del artículo de Kendall Walton "Looking
at Pictures and Looking at Things", en Philosophy and the Visual Arts,
ed. Andrew Harrison, Boston, Reidel, 1987.
[19]
Richard Wolheim, Art and Its Objects, 2º ed.,
Cambridge, Cambridge University Press, 1980, pp. 205/26. He discutido esto más,
Burlington Magazine, 124 (947) (Febrero 1982), pp. 100-2, y
"Fiction and Reality in Painting", Functionen des Fiktiven, Poetik
und Hermeneutik, vol. X, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1983, pp. 225-37. Una respuesta a este artículo por Max Imdahl, "Kriede
und Seide zur Vorlage Fiction and Reality in Painting", aparece
en el mismo volumen, pp. 359-63. Apunta al argumento de la segunda sección de
este artículo. La noción de una relación simétrica entre medio y asunto es la
recogida en la crítica de Imdahl.
[20]
Wollheim, Art and Its Objects, p. 208.
[23]
Kendal Walton, "Pictures and Make Believe", Philosophical Review,
82 (1973), pp. 283-319.
[24]
Reimpreso en E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby
Horse and other Essays on the Theory of Art, Londres, Phaidon Press, 1963
(hay edición en castellano).
[25]
Walton, "Pictures and Make Believe", p. 303.
No hay comentarios:
Publicar un comentario