En torno al concepto de Arte Moderno

Alicia Romero

Una noción que aparece con frecuencia en nuestra materia es la de Arte Moderno. Se trata de un concepto sometido a permanentes reformulaciones y que, en sí mismo, subsume instancias que obstaculizan la posibilidad de un acuerdo general sobre su significado. Ya se trate de determinar un período de la historia del arte, describir características de la producción, tipos de circulación y consumo de lo estético, etc., la expresión Arte Moderno convoca la necesidad de ser definida cada vez que se la refiere. En principio la dificultad deriva de los propios términos que reúne, ‘arte’ y ‘moderno’, en sí mismos categorías: según ellas se entiendan -por separado y su tipo de enlace- resultará de partida la orientación semántica procedente de la colisión entre ambas.

No obstante las dificultades, es imposible eludir el lenguaje en acto y el enunciado Arte Moderno persiste, no sólo a nivel del habla técnica, sino también del decir generalizado. Si queremos responder su eficacia como noción descriptiva y explicativa del arte de los siglos XVIII y XIX podemos comenzar por el análisis de algunos empleos. A modo de ejemplo realizaremos un breve recorrido comentado sobre algunas menciones del concepto Arte Moderno realizadas por autores incluidos en las bibliografías de nuestras asignaturas.

Comencemos por Meyer Shapiro. En la Nota introductoria de su libro El Arte Moderno encontramos una primera determinación temporal: "Los ensayos que se recogen en este volumen son una selección de mis escritos sobre el arte de los siglos XIX y XX". El índice enumera trabajos, entre los cuales figura "Courbet y la Imaginería Popular" como el límite hacia el pasado en la cronología de esta compilación. Allí dice que "Courbet pertenece al período de transición que va del artista cultivado de la pintura histórica, poseedor de un amplio bagaje literario, histórico y filosófico y cuyas obras requieren comprenderse a la vez que verse, al artista de la segunda mitad del siglo XIX, que confía sólo en la sensibilidad y trabaja directamente a partir de la naturaleza o de un sentimiento, que ve más que piensa o imagina". Shapiro escribe esto en 1941 y puede relacionarse con lo dicho por Pierre Daix sobre el mismo Courbet: "es el último gran pintor que haya pintado de acuerdo con la teoría del arte de la imitación. Vivió bastante tiempo para ver cómo su realidad se le escapaba: la misma realidad de los paisajes observados de un modo distinto por los pintores que le siguieron, más atentos que él a la impresión directa  al aire libre" (en Nueva Crítica y Arte Moderno, editado en francés en 1968).

La coincidencia señala un cambio en el registro de la figura del artista; una renovación de sus relaciones con el mundo, una transformación en el abordaje de su obra; allí transita o permanece Courbet, atrapado en una evolución que conduce a un arte de visión y de sensibilidad, de observación e impresión, carente de las habituales retóricas de la belleza.

En el capítulo denominado "La Introducción del Arte Moderno en América: La Armory Show", de 1952, Shapiro se refiere al arte expuesto en aquel 1913 como "un arte más contemporáneo en un sentido nuevo y radical [...], a saber: que la modernidad en cuanto tal era un atributo, de forma que quienes contemplaban tales obras no podían sino pensar que correspondían al presente" y agrega: "Por arte contemporáneo -o arte vivo, como se lo llamaba- [... se entendía] lo progresivamente contemporáneo, lo que modifica un pasado heredado y abría paso a un futuro aún más novedoso".

En la Armory Show se reservó una sala para Ingres, Delacroix, Corot y Courbet, "... artistas a los que los académicos reconocían como maestros, eran presentados junto a los jóvenes rebeldes como sus antepasados, toda una saga de grandes espíritus innovadores". Así Shapiro ilustra, remontándose hasta Delacroix, la conciencia moderna y la evidencia de su gestación progresiva. La Modernidad se describe como atributo de la obra que denota su corresponderse al presente; el paradigma moderno se constituye con términos como innovación, contemporaneidad, futuro, rebeldía, vida.

Lo que la obra hace presente es el cambio de la relación arte-tiempo. Según Pierre Daix: "el arte moderno ha invertido el sentido del tiempo en el arte. Intenta captar el mundo que nace, el porvenir". Esta nueva concepción del tiempo es más que un atributo, es una condición. [El modelo del arte moderno ya no está tras él, él mismo se convierte en modelo, un cuadro funciona primero como espacio, luego es tal o cual tema o motivo.]

Lionello Venturi en el prefacio de su obra Pintores Modernos, traducida por Jorge Romero Brest en Buenos Aires (Argos, 1953) realiza la nómina de aquellos artistas que considera los máximos exponentes del siglo XIX, iniciando la lista por Goya y Constable y culminando en Van Gogh y Toulouse-Lautrec. "Los pintores elegidos no sólo son artistas perfectos, sino también modernos. Con el apelativo modernos no se quiere dar únicamente una indicación cronológica. Es absurdo separar la obra del espíritu de su tiempo".

¿Cuál es el espíritu de lo moderno?: "El siglo XIX se despertó en el arte con un ideal llamado romántico, del cual no se ha separado nunca totalmente [...] y a pesar de la veleidad anti-romántica de nuestro siglo, de ciertas pretensiones de abstraer y de ciertos retornos a lo antiguo, nuestra edad no tiene más que una tradición, un apoyo, un punto de partida: el arte del siglo XIX". En el texto "Goya", Venturi afirma que fue este pintor el que "rompió las tradiciones del 700 en sus ideales y sus técnicas". Goya es el creador de una nueva tradición "penetrada por el nuevo modo de sentir la libertad, la patria y la religión".

Despertar, señal de ruptura, esta vez no hablamos de transición y el horizonte aparece más lejano, cronológicamente desplegado en el 1700. Allí nace una nueva tradición que, henchida del ideal romántico se continúa hasta el siglo XX. Goya es un origen a la vez factual y conceptual.

Giulio Carlo Argan en El Arte Moderno 1770-1970, liga tres factores a este nacimiento que ubica a mediados del siglo XVIII: a) la teorización de los períodos clásico y romántico producida entre los mediados del siglo XVIII y XIX por artistas, literatos y teóricos del arte cuyo resultado fue la construcción de modelos, la conversión de hechos en ideas; b) la formación de la Estética; c) la cultura del Iluminismo. Estos tres factores tienen una compleja interrelación. El "profundo corte" producido en la tradición figurativa da lugar a "el nuevo ciclo histórico del arte" el denominado moderno o contemporáneo que se continúa en el siglo XX. Argan habla de corte, discontinuidad en la tradición figurativa contemporánea relacionándola a la aparición de una nueva conciencia estimulada por el ejercicio de la crítica. Características de este nuevo ciclo son: la afirmación de la absoluta autonomía de la esfera del arte, reconocimiento de una especificidad a partir de la cual se producen sus vinculaciones con las otras actividades humanas y la concepción romántica que domina su primera fase desde 1750 hasta 1850.

Es difícil prescindir, cuando mencionamos la autonomía de la esfera artística, de la confrontación con "el acontecimiento" que Hegel conceptualiza como muerte del arte. Según un análisis de Gianni Vattimo, realizado en el horizonte del pensamiento postmoderno hacia 1985, la muerte del arte constituye la constelación histórico-ontológica en que nos movemos y que nos atañe "ante todo como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia".

La fractura abierta entre la afirmación de la autonomía del arte y la explosión de la estética fuera de los límites institucionales que le demarca la tradición, es un espacio que no se deja habitar fácilmente por los artistas, pero fuera del cual no es posible su modernidad. Una instalación segura es imposible, el movimiento permanente se hace destino, el deseo de lugar se convierte en nostalgia y proyecto individual. De inicio... romanticismo.

En el inventario de las causas de la ruptura con el "ciclo clásico del arte", es predominante para Argan la transformación de los medios técnicos de producción con sus consecuencias sociales y políticas. El pasaje del artesanado a la industria destruye los imaginarios colectivos previos y acucia la representación misma de la Modernidad, como un espejo estallado en fragmentos.

La cultura del Iluminismo transforma la concepción de la naturaleza, "ahora simple entorno de la existencia humana, individual y social". Se promueven diversas reacciones que tienden a modificar la realidad objetiva, ya sea en lo concreto -especialmente en arquitectura- o bien en la forma en que se concientiza lo concreto. En el arte moderno el factor ideológico, "acaso explícitamente político", ocupa el lugar del principio metafísico de la naturaleza como revelación. Argan ejemplifica su análisis en El Concepto del Espacio Arquitectónico..., donde se refiere a la arquitectura desde fines del XVIII llamándola moderna y aclara que este término fue usado por Bellori en 1672 aplicado a un arte que tiene conciencia de que no está vinculado con una verdad estable, la naturaleza, sino con un desarrollo histórico. Una realidad para modificar, unas capacidades humanas a descubrir e implementar, una Razón que agita su sueño. Una naturaleza profana, el desplazamiento de la fe hacia las ideologías que durante mucho tiempo conservarán la marca de su nacimiento, comportándose como creencias.

La Historia, el Tiempo, transiciones o rupturas; un arte autónomo o expandido en la vida cotidiana; innovaciones simbólicas e imaginarias, conceptuales, estéticas y éticas, científicas, técnicas y tecnológicas, conmociones políticas, económicas, sociales: evoluciones o revoluciones en la cultura figurativa; para nosotros, dispersiones y reagrupamientos.

Artistas en los que se encarna una nueva sensibilidad, un nuevo espíritu, humanos, singulares, viajeros de un ciclo, una época, "centelleos precarios" en una constelación particular y fugaz. Arqueólogos sobrevivientes de una catástrofe del Sentido, encargados de una regeneración que nadie les encomienda y para la que carecen de instrumentos adecuados. Hombres de los que los dioses se han apartado, enfrentados a la presencia de aquello que no puede nombrarse y por ello hace surgir la pulsión de la figura. Héroes sin padres con la misión de crear cada vez un origen.

Así, parece imprescindible repreguntar ¿a qué llamamos Arte Moderno?.

Arthur Danto, filósofo y crítico de arte, publica en 1997 un singular libro After the End of Art, que tuvo en su momento una enorme repercusión. En el capítulo inicial narra que “Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alemán del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte […] un cambio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparentemente los complejos institucionales del mundo del arte -galerías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores- parecían relativamente estables” [p 25].

Danto establece algunas notas que enseguida reconoceremos como pertenecientes a lo que se ha descripto como arte moderno, él lo llama -hasta aquí- simplemente arte, refiere una transformación ocurrida en las condiciones de producción del subconjunto visual y, al enumerar los “complejos institucionales” correspondientes, describe aquellos que tuvieron origen efectivo a partir del siglo XVIII. 

A fin de construir una periodización, dice: “Si esto es concebible, entonces pudo haber existido otra discontinuidad, no menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa era”. Entonces el arte excede el período, en particular aquel que al autor le interesa circunscribir; titulado “la era del arte”, “no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta...”

En fin, si Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, Danto cree que “deberíamos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviéramos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta forma y estructura resta ser entendida” [p 26].

Enseguida hará corresponder la ‘era del arte’, esta vez de manera explícita, con el ‘arte moderno’. Señalará su diferencia con el contemporáneo cuya conciencia, según conjetura, comenzó a emerger a mediados de la década de 1970: “el arte contemporáneo no tiene un alegato contra el arte del pasado, ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual liberarse, no tiene sentido aún cuando sea absolutamente diferente como arte, del arte moderno en general. Parte de lo que define el arte contemporáneo es que el arte del pasado está disponible para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está disponible es el espíritu en el cual fue creado ese arte” [p. 27-28]

Aquí hacemos notar nuestra discrepancia con el planteo de Danto ya que una de las notas que han caracterizado el arte moderno, ad referendum de la palabra de Argan, es esa sensación de “disponibilidad del pasado”. Tal vez lo que habría que ilustrar son las diferencias en los modos de tal disposición. Sí acordamos, parcialmente, con otra de las tesis de Danto: “Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido se vuelve su propio tema.”

Nuestra coincidencia, en la perspectiva del arte como práctica significante, se verifica toda vez que acotemos la última afirmación de Danto al arte del siglo XVII en el contexto del orden epistémico clásico, para ello convocamos la palabra de Michel Foucault: “En el umbral de la época clásica, el signo deja de ser una figura del mundo; deja de estar ligado por los lazos sólidos y secretos de la semejanza o de la afinidad a lo que marca […] El que el signo pueda ser más o menos probable, estar más o menos alejado de lo que significa, que pueda ser natural o arbitrario, sin que resulte afectada su naturaleza o su valor de signo –todo esto muestra muy bien que la relación del signo con su contenido no está asegurada dentro del orden de las cosas mismas. La relación de lo significante con lo significado se aloja ahora en un espacio en el que ninguna figura intermediaria va a asegurar su encuentro: es, dentro del conocimiento, el enlace establecido entre la idea de una cosa y la idea de otra […] una la de la cosa que representa y otra la de la cosa representada […] De ahora en adelante [los signos] se alojan en el interior de la representación, en el intersticio de la idea, en ese pequeño espacio en el que juega consigo misma, descomponiéndose y recomponiéndose” [Las Palabras y las Cosas, 1967, p. 69-73].

También en torno a la representación y su problematicidad como criterio en la definición del arte moderno podemos citar, con Danto, palabras del crítico Clement Greenberg, de su ensayo de 1960 Pintura Modernista. Refiriéndose a una figura central del Aufklarung dijo: “Concibo a Kant como el primer modernista verdadero porque fue el primero en criticar el significado mismo de crítica”. La operación filosófica de Kant resulta paradigmática, no sólo para el campo de las ciencias y la moral práctica, cuyas realidades ayudó a constituir, sino también para el disciplinamiento de esa formación discursiva que denominamos crítica de arte.

Lo que sucede al nivel de los discursos es puesto en correlato por Greenberg con un plano del arte: “Supongo que la correspondiente concepción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible”. Se pregunta: ¿Quién llevó la pintura desde lo representacional hacia la vía en que los medios de la representación se vuelven el objeto de la representación? Y responde: Manet, el Kant de la pintura modernista. Nos parece que tal autor y tal función puede ser adjudicada, cuando menos al dominio del romanticismo, si pensamos en Goya, Turner, Ingres, y muchos otros.

El crítico sostiene su argumento, expresando con respecto a la técnica de Manet “En virtud de la franqueza con la cual manifestaba las superficies planas donde eran pintadas. La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través de los impresionistas, ‘quienes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin dudas de que los colores que usaban eran pintura que provenía de tubos o potes’, hasta Cézanne, ‘que sacrificó la verosimilitud o la corrección para lograr ajustar sus dibujos y dibujar más explícitamente la forma rectangular del lienzo’." [citado por Danto, p. 29-30]. Si bien se puede aceptar el décalage entre prácticas diversas del saber, la filosofía crítica y el arte, tal vez convendría preguntarse si en el texto de Greenberg no aparece una flexión destinada a hacer coincidir con otros enfoques especializados el periodo de la cultura que describe el calificativo modernista. La franqueza, la certeza, la insistencia en la verdad por sobre lo verosímil, a las que alude el autor, son actitudes que en arte estuvieron presentes toda vez que se quiso establecer cierta finalidad pedagógica, desde el inicio de la Ilustración. El cambio se da entonces, si bien no menos importante, en el interior de esta tendencia, en una búsqueda más radical de transformaciones retóricas, particularmente en aquellos géneros de los que se quieren desalojar los residuos narrativos y la ilusión de realidad.

En fin, podríamos continuar el análisis de otros destacados pensadores que han contribuido a la construcción discursiva de la noción Arte Moderno. Hasta el momento sólo hemos querido presentar algo de la complejidad que acompaña las percepciones que el concepto crea, sobre las notas que determina en relación con lo que el arte es en tanto que moderno, y los valores que para él proponen.

Selección de citas para profundizar en algunos aspectos del desarrollo teórico

Estéticas y Poéticas

ECO, Umberto [1968]. La Definición del Arte. “El Problema de la Definición General del Arte”.

"Hasta hace poco tiempo el tema filosófico de la 'muerte del arte' parecía haber quedado confinado al ámbito de los sistemas estéticos del idealismo, y como tal anclado en una determinada situación cultural. En cualquier caso parecía que hablar de 'muerte del arte' implicaba un cuadro sistemático muy concreto, una determinada filosofía del espíritu en sus diversos momentos: puesto que si el arte como forma espiritual muere, deberá surgir alguna otra cosa que el sistema prevea como momento sucesivo, estadio de integración más elevada. En cambio desde hace algún tiempo la idea de una 'muerte del arte' vuelve con una cierta insistencia, al margen del sistema idealista, en escritos críticos de distintos tipos, en las ocasiones en que se pretende discutir la situación y el destino del arte contemporáneo. En otros términos, la evolución de las poéticas del romanticismo tardío denuncia una sensible modificación del concepto de arte en el ámbito de la cultura moderna, y mueve a los críticos o historiadores de las poéticas a preguntarse hasta qué punto esta modificación es radical; y en qué medida impone una revisión de conceptos a las mismas estéticas filosóficas" [p. 127].

"... si en épocas pasadas se tenía conciencia de una poética ―en el terreno crítico― como instrumento accesorio para penetrar cada vez mejor la naturaleza de la obra, hoy nos damos cuenta que muchas operaciones críticas (que a menudo se califican de historia de la cultura, excluyendo explícitamente el ocuparse de la 'valoración' de una obra en particular) consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar, un proyecto de poética.

Ante este empalidecimiento del valor estético frente al valor cultural abstracto, y ante el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra, del diseño racional sobre la cosa diseñada [...], surge espontáneamente la expresión de 'muerte del arte' para indicar un acontecimiento histórico que, si no apocalíptico, representa por lo menos un cambio tan sustancial, en la evolución del concepto de arte, como el que se verificó entre la Edad Media, el Renacimiento y el Manierismo, con el ocaso de la concepción clásica (artesanal-canónica-intelectualista) del arte y el advenimiento de la concepción moderna (ligada a las nociones de genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas).

Frente a tal acontecimiento, la primera operación consistiría en la verificación de las categorías estéticas en uso para ver hasta qué punto soportan los cambios de perspectiva realizados en el ámbito del ejercicio práctico del arte y de los proyectos operativos individuales o de grupo" [p. 127-128]

"El punto de partida de Formaggio[1] es rigurosamente filosófico (análisis de la idea hegeliana de la muerte del arte y exposición interpretativa de su desarrollo a través del pensamiento idealista). Pero es evidente que el análisis estaba necesariamente estimulado por la situación actual de las poéticas, y Formaggio lo demuestra con las abundantes alusiones al arte contemporáneo, que se introducen en el hilo de su discurso y constituyen su comprobación histórica [...], la cuestión de la 'muerte del arte' se le presenta como una discusión surgida de un descontento y de las inquietudes del espíritu romántico, en medio de los cambios cada vez más rápidos de la actual sociedad y de la historia, una disputa surgida entre Schiller, Novalis y Hegel, que estalla en la estética hegeliana y después nunca ha desaparecido del todo, más aún, que recientemente se ha vuelto a suscitar, en diversas capas de la reflexión, bajo impacto de los movimientos artísticos más avanzados, en todas las artes y en la teoría correspondiente (p. 25)" [p. 129].

"Asumiendo el término 'muerte' no en el significado común de 'fin', 'término último', sino en el significado de Auflösung (disolución-resolución), Formaggio no concibe su discurso como un simple reconocimiento historiográfico de una especial situación del arte moderno, sino como una precisa orientación filosófica, definición de un momento dialéctico continuo que atraviesa toda la sociedad y que constituye la esencia del fenómeno 'arte', hasta el punto de influir sobre la misma reflexión estética que se elabora sobre el fenómeno" [p. 129].

"Todo esto constituye, es cierto, un proceso de muerte pero una vez más es un movimiento positivo, donde la muerte tiene el rostro radiante de la infinita conciencia; esa inexorable e incontenible conciencia en la que se está exaltando y ardiendo no sólo el arte sino el mundo entero, quizá, de la cultura y de la comunicación contemporánea" [p. 131].

"[Las conclusiones del libro de Formaggio, luego de minuciosos análisis derivan en que]: resulta imposible inmovilizar la naturaleza del arte en una definición teorética tal como se propone en numerosas estéticas filosóficas, del tipo de 'el arte es Belleza', 'el arte es Forma', 'el arte es Comunicación' y así sucesivamente". Estas definiciones son siempre históricas, en relación con un universo de valores culturales con respecto al cual, fatalmente, una experiencia artística sucesiva se presenta como la 'muerte' de cuanto había sido definido y exaltado. Por consiguiente este tipo de definiciones pertenecen al orden de las poéticas y no al de las formulaciones filosóficas. Una actitud filosófica correcta, será, en cambio, una actitud dialéctica, según la cual la ley ideal del universo artístico no puede sino autoconstruirse infinitamente a través de las estructuras cognoscitivas y operativas de la experiencia artística en acto y a través de los distintos niveles de reflexión que, desde el interior de la actualidad del arte, se elevan hasta los niveles de la crítica, de la historiografía, de las poéticas, en fin, de la reflexión filosófica; aquí esta ley se reconoce fundamentalmente como idea de artisticidad o modo fundamental de la intencionalización propiamente artística de la experiencia (p. 304, tesis Nº 3). Si esta ley surge, por consiguiente, del desarrollo de las distintas legislaciones parciales e históricas (universo de las poéticas) y se perfila como ley de continuidad de este desarrollo, ley que establece la imposibilidad de elegir como ley ninguno de sus momentos, he aquí que entonces no podrían aceptarse como contribuciones teoréticas esas definiciones generales de arte a través de las cuales diversas estéticas filosóficas han tratado, por otra parte, de unificar en una fórmula la complejidad de una experiencia cuya mutabilidad nadie ponía en duda" [p. 132-133].

"Dadas las poéticas, las definiciones generales del arte y el reconocimiento de la mutabilidad de toda definición general del arte, nos hallamos frente a tres universos del discurso, los tres posibles en un determinado período histórico, que tratan de determinar tres campos distintos de análisis y de operación. El problema es precisamente ver si uno excluye al otro, o bien si cada uno de ellos no implica precisamente el otro, y si cada uno  de ellos tiene su propio campo de aplicación dentro del cual es legítimo y necesario. Aunque ninguno de los tres pueda pretender estar en posesión de la validez absoluta y metahistórica" [p. 139].

"[Situémonos en el filósofo que se ocupa de los fenómenos artísticos y encontramos en primer lugar] el universo de las obras de arte, cada una distinta de las demás [...] dotada de una individualidad concreta y propia. En el momento en que admitimos que cada obra ha ido precedida de un proyecto operativo (poética) que deducimos del modo de formar concretado en forma o de documentos explícitos accesorios que nos ilustran acerca de un propósito formativo deliberado, nos damos cuenta que los proyectos operativos individuales se agrupan según familias y afinidades, intencionadas o inconscientes (de escuela, de tradición asimilada, o debidas a un clima cultural común...). En base a estas poéticas explícitas o implícitas (y que ya se plantean a niveles distintos, como hemos visto, del proyecto que pudiera expresarse 'quiero hacer una obra así y así o al que pudiera formularse como: 'la obra de arte en general debiera responder a estas características'), puedo ya determinar una situación concreta del arte de mi época. Puedo darme cuenta de que la idea de arte generalmente aceptada en mi época se diferencia de la de siglos precedentes; un análisis historiográfico (una historia de las poéticas) puede ayudarme a comprender la génesis y el desarrollo de estas nuevas formas de ver la obra y concebir la función del arte. Puedo también darme cuenta de que en mi época este proceso de evolución de la idea de arte se ha hecho más rápido y más firme.

Llegados a este punto, para explicar esta sucesión que parece arrebatarme todo punto de referencia estable, elaboro una visión dialéctica de la sucesión de las poéticas: la idea del arte varía continuamente según las épocas y los pueblos, y lo que para una determinada tradición cultural era arte, parece disolverse frente a nuevos modos de actuar y de gozar. Junto a esta constatación puedo optar por dos tipos de asunción. Puedo, en primer lugar, ver en las variaciones sucesivas de la idea de arte una especie de ley que regula el desarrollo de los conceptos y une todo el desarrollo pasado y futuro según etapas regidas por una racionalidad fácilmente reconocible y previsible; es decir, puedo ver, operante en las experiencias artísticas concretas, una dinámica de lo real que constituye el objeto de una lógica que es, al mismo tiempo, ontología; no hallamos ahora ante una concepción metafísica de la dialéctica, que me permite anticipar los desarrollos futuros del obrar artístico y que (lo quiera o no) resulta inevitablemente normativa, porque superpone a las experiencias de los artistas la necesidad de un ritmo triádico en el que se fundamenta, con su sensibilidad, el ritmo mismo de los acontecimientos y del pensamiento. [...] remitámonos a una concepción de la dialéctica como opción metodológica. Frente al panorama de los fenómenos artísticos, mostrando su complejidad, dándome cuenta que las ideas artísticas varían procesualmente, decido considerar esa variabilidad y contradictoriedad de los fenómenos, no como un hecho negativo que debo reducir a una única abstracción resumiente, sino definir el panorama precisamente a través de la fundamentación de su variabilidad. Asumir una visión dialéctica como criterio metodológico de explicación e investigación [...] significa que debo remitirme a cada fenómeno en su concreción, pero asumiendo un cuadro general, un criterio de guía, tratando de determinar en cada fenómeno la orientación típica que en él asume el proceso de transformación, tratando de diferenciar en el fenómeno transformado los elementos de nexo de los de contradicción con respecto al fenómeno frente al cual presenta una transformación [...] Asunción metodológica, hemos dicho. Y en cuanto tal es válida sólo si no la limito a un único campo de investigación (por ejemplo los fenómenos estéticos): porque la asumo precisamente para reducir a un cuadro interpretativo unitario los diversos órdenes de fenómenos, [... para] adoptar un lenguaje explicativo común a todos los órdenes de fenómenos, en vez de aceptar para cada uno de ellos las categorías que la inmediata evidencia concreta de los fenómenos. El método se convierte en garantía de una explicación unitaria, aunque sea a nivel hipotético, de las cosas" [p. 139-142].

"... la persuasión de que en las ideas del arte existe cambio, muerte y replanteamiento  en otras formas, todo esto no me dice nada acerca del arte [...]. Si el único tipo de uniformidad que puedo reconocer a la contradictoriedad de los fenómenos es su comportamiento general evolutivo explicable dialécticamente, para lo demás sólo queda, quizá el aceptar la sucesión de las poéticas, el choque de los criterios crítico-valorativos, la realidad individual de las obras. Como mucho, el trabajo historiográfico definido por criterios dialécticos: tratar de comprender cómo las distintas ideas del arte se han sucedido en el transcurso de la historia, sacando a la luz transformaciones y derivaciones, nexos y superaciones. [....] por una parte entonces, está la filosofía que define las reglas de uso de un criterio dialéctico y, por la otra, la realidad concreta de los fenómenos. No es ya el caso de hablar de Estética. Lo cual no sería escandaloso" [p. 143].

"Las obras individuales y las poéticas se suceden y se oponen, La hipótesis metodológica de una serie de conexiones dialécticas me ayuda a racionalizar y a comprender esta multiplicidad aparentemente irreductible. De este modo sé que, si en nuestra época hacía su aparición una forma de actuación artística que me parece contradecir todo lo que mis antepasados pensaban acerca del arte y la belleza, esto no significa que el arte haya muerto, sino simplemente que ha asumido nuevas formas (y que siempre ha ocurrido así en el transcurso de los siglos), sin embargo debo aún comprender si en esta transformación de las ideas del arte se han conservado ciertas constantes que me permitan reconocer, a través del proceso, la permanencia de un modelo estructural válido para todos los casos. Por ejemplo, si aún en la sucesión de funciones y modos de producción y placer la actividad del arte no ha estado siempre ligada a un hacer. [...]. Más aún: las actividades calificadas de 'artísticas' ¿no han entrañado siempre, con la operación técnica señalada como 'hacer' un hacer utilizando materiales, un hacer acompañado de la intención, por parte de quien se daba al arte, de incorporarse a un acontecimiento físico (piedra, sonido, gesto...)?. Si respondo a esta pregunta paso ya al orden de las definiciones conceptuales; y al orden de las definiciones filosóficas, ya que la hipótesis definitoria que elaboro, incluso si se basa en matices originariamente calificables de científicos, se sitúa ya en el orden de lo no-verificable-empíricamente. Y, sin embargo, establece una persuasividad y racionalidad propias sobre un número suficiente de datos conocidos, sobre un análisis de los fenómenos capaz de suscitar mi consentimiento y sobre la utilización de términos cuyo ámbito de uso se ha fijado ya previamente. Una vez realizado esto me muevo con conciencia cada vez mayor en el universo de los fenómenos artísticos. Es decir, distingo lo que en base a la definición puede pertenecer al mundo del arte de aquello que escapa a dicho mundo. [...]. La formulación es tan general que me permite incluso, dado que dentro de la definición se incluyen las determinaciones del 'hacer' y del 'hacer incorporando', examinar desde el punto de vista del arte actividades que parecen escapar a él [...]. En cualquier caso constituye una operación que siento la necesidad de realizar precisamente para moverme entre los fenómenos y reconocerlos de acuerdo con 'categorías' que otros puedan también aceptar (incluso aquellos que, por ejemplo, sean aficionados a un tipo de música que a mí me desagrada o gocen con combinaciones de colores que yo aborrezco)" [p. 145-147].

"Una definición general del arte conoce perfectamente sus límites: y son límites de una generalización no verificable sino de experimentación, los límites de una definición cargada de historicidad y, por consiguiente, susceptible de modificaciones en otro contexto histórico; los límites de una definición que generaliza por la comodidad de un discurso común una serie de fenómenos concretos que poseen una vivacidad de determinaciones que en la definición se pierden necesariamente. Y, sin embargo, una definición general del arte sabe muy bien que es indispensable: es un gesto que se realiza, un deber que ha de cumplirse; para tratar de fijar un punto de referencia destinado a aquellos discursos que, en cambio, son intencionadamente históricos, parciales, limitados, orientados teleológicamente a una opción (crítica u operativa). Pero hay algo más: y es que en el momento en que se habla de arte, aunque sea para negar la posibilidad de definirlo conceptualmente, no es posible escapar a la exigencia de una definición" [p. 148].

“... la definición no sólo debe replantearse siempre sino que cada vez debe entenderse en un sentido más comprensivo: sólo desde afuera puede pensarse que en ese caso el filósofo es un astuto estratega del compromiso que trata de imponer para siempre y a toda costa su definición; en realidad el filósofo trata de descubrir si su definición es lo bastante general como para adecuarse también a nuevos fenómenos. Y por lo tanto las definiciones han de leerse en el sentido más comprensivo posible ” Por ejemplo Formaggio critica a Pareyson la definición de la actividad artística como “formar por formar”, observando que quedan fuera de la definición experiencias de arte aplicado como la cerámica y la arquitectura [...]. Pero afirmar que lo que especifica al arte es el “formar por formar” no significa que el artista produzca objetos sólo para poner en evidencia sus características estructurales y complacer con la forma producida a un contemplador que la ve sólo bajo ese aspecto. [Le Corbusier construye una unidad de habitación, sobre él actúan factores tales como una visión moral, económica y política del hombre y de sus necesidades materiales y espirituales, ideales que constituyen su obra en todas sus características] Si sobre Le Corbusier no hubieran actuado todos estos móviles que son heterónomos respecto al arte, no hubiera sido capaz de hacer una obra de arte [...] Y en este momento interviene la definición general del arte para tratar de explicar en qué medida la compleja operación llevada a cabo por Le Corbusier no es simplemente una operación técnica e ideológica, sino también artística. Ha sido arte en la medida en que, mientras elaboraba su obra, el arquitecto no la elaboraba solamente para responder a todas als exigencias referidas (las cuales, sin embargo, le movían a trabajar y a trabajar de aquel modo) sino también para mostrar cómo tomaban forma todas aquellas exigencias [...] y por consiguiente, incluso si actuaba fundamentalmente en base al estímulo de la función, pero forzaba a las funciones distintas a resolverse de acuerdo con formas emparentadas por tendencias comunes. Y por consiguiente, incluso si actuaba fundamentalmente en base a valores heterónomos con respecto al arte, reconocía la supremacía, al mismo tiempo de un valor autónomo. Formaba por una infinidad de razones, pero al mismo tiempo que satisfacía todas esas razones, formaba por el gusto y el placer de formar, y en esta especificación se constituía como artista. Se trata simplemente de un ejemplo; pero nos indica cómo se puede enunciar y leer una definición general del arte sin que ésta nos determine a una opción pragmática ligada a un gusto o una corriente. Ligada a una sensibilidad histórica, sí. No hay nada que hacer, de la historia es imposible salirse" [p. 150-152].

[Algunas conclusiones

1.    afirmar la posibilidad y legitimidad de una actividad filosófica que trate de ofrecer una definición general del arte

2.    establecer que la actividad definitoria debe coexistir, a otro nivel, con una asunción filosófica general que explique la mutabilidad de las perspectivas poéticas y de las definiciones estéticas, así como de toda definición filosófica.

3.    elaborar una definición aproximativa del arte no significa pretender agotar el problema de una esencia del arte, sino elaborar un modelo de los fenómenos artísticos: tal elaboración de modelos no excluye la conciencia de la historicidad de los modelos mismos. Más aún, es esta conciencia histórica la que nos mueve a elaborar modelos] [p. 152-153].

ECO, Umberto [1968]. La Definición del Arte. “Dos Hipótesis sobre la Muerte del Arte”.

"La mayor parte de las descripciones-interpretaciones de las obras y de los movimientos del arte contemporáneo dan la impresión de moverse más en el ámbito de la justificación histórica, de la determinación de la poética aplicada o de los modelos operativos, que en el ámbito de la  valoración estética (que exige un esquema axiológico y una 'opción' crítica, que se expresa en los juicios de 'feo' o 'bello', 'poesía' o 'no poesía', 'arte' o 'no arte', o ―en los casos de una mayor agudeza― en la determinación de 'logrado' o 'no logrado' con respecto a la poética aplicada)" [p. 250].

"... quien escribe estas líneas es culpable de esa acción que muchos defensores de una actitud crítica 'axiológica' han censurado: ha tratado de describir ciertos fenómenos del arte contemporáneo desde el punto de vista de las intenciones que presidían la operación artística (desde el punto de vista de las poéticas) y de las razones históricas que ilustraban estas intenciones. Es decir, se ha preguntado de acuerdo con qué concepción de la obra de arte se mueve la mayor parte de los artistas actuales, en qué medida esta concepción deriva de un desarrollo de la conciencia estética moderna, de qué modo estas intenciones se concretan en modelos operativos y, por consiguiente, en estructuras formales. La noción de 'obra abierta' ha sido aceptada como la más útil para explicar estos fenómenos y como tal ha sido propuesta. Es evidente que una tal opción metodológica excluía la valoración crítica de las obras descritas [...es el punto de vista del historiador de las poéticas, en tanto fenómenos esclarecedores de la cultura contemporánea]" [p. 251].

"... en el arte contemporáneo, desde el romanticismo hasta nuestros días, el problema de la poética nunca se ha disuelto simplemente en el de la obra hecha y acabada, sino que la obra se ha propuesto como un intento de formular una poética, problema de poética, a menudo tratado de poética bajo forma de obra. [...] Si la obra de arte se convierte cada vez más en enunciación concreta de una poética (y de todos los problemas teoréticos que inevitablemente una poética entraña, más o menos conscientemente, y que implican una visión del mundo, una noción de la función del arte, una idea de la comunicación entre hombres, etc.) y si el primer razonamiento que surge espontáneamente a propósito de la obra de arte contemporáneo es precisamente el de la determinación de las intenciones que expresa, la descripción de los modelos operativos llevados a la práctica y de las estructuras a que han dado origen [...], ¿no agotará acaso este discurso todo lo que puede decirse acerca de la obra?" [p. 253-254].

"Primera hipótesis: la muerte del arte

... en este contexto histórico el placer estético ha ido poco a poco transformando su propia naturaleza y sus propias condiciones, y se ha convertido, de placer de carácter emotivo e intuitivo que era en un principio, en placer de carácter intelectual. [...]. La idea del arte ha experimentado con el transcurso de los siglos diversas modificaciones, la concepción de un placer estético en el que el destello de la intuición y la vibración del sentimiento son estimulados por la imagen a-lógica en la que se ven expresados constituye una concepción claramente fechable, históricamente determinable, relativa a una serie de 'modelos de cultura' muy concretos y como tal ha de considerarse, aunque por casualidad nos encontremos dentro de un universo cultural en el que todavía mantiene una cierta fuerza.

Pero si es cierto que toda la estética contemporánea cuando hablaba de Arte se refería a esta concepción, fenómenos como el que hemos descrito, y en torno a los cuales estamos hipotetizando, significan claramente el ocaso del arte: se presentan como ejemplos concretos de una 'muerte del arte' actual

Segunda hipótesis: recuperación del valor estético

Si la obra de arte contemporánea se reduce a un manifiesto poético, y a través de él a un manifiesto filosófico acerca del modo de ver las cosas a través del arte, si, por consiguiente, la obra de arte se convierte en soporte de conocimiento ¿en qué se diferenciará el modo de proceder del arte del de la ciencia o la filosofía? [...] Lo que afirmamos es que la obra vive y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto directo con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado [...] la obra realiza [una poética] sólo si el modelo de poética puede ser objeto de placer en cuanto formado. [...], existe, frente a la obra contemporánea, la posibilidad de una valoración crítica en términos de acierto orgánico (lo cual viene a sustituir la vaga dicotomía entre belleza y fealdad poesía y no poesía) [....] La obra es algo más que la propia poética, que puede enunciarse también por otros caminos, en la medida en que el contacto con la materia física, en el que la poética se concreta, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer.

... Si bien es cierto que es perfectamente legítimo un discurso cultural sobre las poéticas de un período y puede incluso constituir un instrumento útil para la comprensión más profunda de las obras [...], sin embargo, si queremos hablar de una obra, el simple discurso cultural no basta y la obra es válida sólo si, estudiada en concreto, nos revela algo más rico, más variable y difuminado, más evasivo, incluso (porque esta es la condición del placer estético): y en este algo más estriba la garantía de nuestro juicio de valor [...], según esta segunda hipótesis, entra también en el presente horizonte estético la posibilidad de una valoración crítica" [p. 256-265].

"... las investigaciones en torno a las poéticas tienen una validez, previa a toda operación crítica: contribuyen a crear espacio para una opción. A condición de que no se exija tal opción a las investigaciones teóricas de estética en las que a partir de la opción se establecen condiciones de posibilidad, ni a las investigaciones de historia de la cultura donde se estudia el proceso histórico de las poéticas y de los criterios de la opción. También estas disciplinas llevan a cabo una opción propia, de lo contrario no podrían realizar un discurso y mucho menos un discurso histórico. Pero la llevan a cabo en otro nivel, teórico o historiográfico, no crítico" [p. 266].

 

La noción de Obra Maestra

CAHN, Walter [1979]. Obras Maestras. Ensayo sobre la Historia de una Idea. “Introducción”

"Cuando una obra de arte nos impresiona como la más elevada encarnación de la habilidad, la profundidad o el poder de expresión, la denominamos obra maestra. De esta manera le reconocemos un lugar supremo en nuestra estima y, al mismo tiempo, tratamos de establecer nuestro juicio, en la medida en que es posible, más allá de la duda o la equivocación. Nuestra actitud habitual en estas cuestiones es más flexible. [...] Pero las obras de arte no son tanto lo mejor de una determinada clase como objetos de una clase por sí mismos. [...] Las obras maestras son obras maestras o no lo son. No pueden ser lo que son en una proporción menor" [p. 17]

"Los superlativos se debilitan con el uso excesivo, y los empleamos con moderación para que no se piense que es demasiado fácil complacernos: Pero tal reticencia no es universal; las personas inclinadas al entusiasmo por temperamento o deber profesional se hallan en presencia de obras maestras con envidiable facilidad. [...]. Como estas dos palabras han sido atrapadas ahora por una espiral verbal inflacionaria, hemos empezado a descubrir grandes obras maestras absolutas, obras maestras universales de todos los tiempos. La gravedad de este problema puede ser cuestión de opinión, pero los remedios imaginables no son diferentes de los propuestos para los desórdenes de la inflación monetaria y son igualmente impopulares: limitación del consumo (de la expresión) o aumento de la producción (de obras maestras)" [p. 17-18]

"Denominar obra maestra algo es canonizarlo, neutralizar sus asperezas y convertirlo en la propiedad cultural común del amigo, del enemigo y del indiferente. Erigimos una especie de 'Panteón de obras ilustres' en el que los objetos de nuestra admiración pueden ser conservados permanentemente, como en un santuario [...] Qué es lo que nos impulsa  a hacerlo es una cuestión de dimensiones tanto psicológicas como históricas pendiente todavía de una respuesta satisfactoria. La explicación que se oye con mayor frecuencia es que deseamos de este modo edificar e ilustrar más allá de los cambios de estilo y valoración la constancia de la condición y la finalidad humanas. Cada época, afirmamos, ha tenido sus obras maestras cuando hombres inspirados que estuvieron a la altura de los mayores desafíos y trascendieron las expectativas de su época y de su medio pusieron su marca en alguna partícula de universalidad. Este templo a la fama, sin embargo, tiene que tener su culto, sus sacerdotes, e, inevitablemente, sus guardianes, a los cuales pedimos noticias de nuevas llegadas y la seguridad de que se han ganado justamente ese honor" [p. 18]

"¿Ha habido siempre obras maestras? ¿Hemos de suponer que siempre se seguirán produciendo otras nuevas?. Por lo que respecta al pasado la conjetura más generosa posible sería también la más razonable: la afirmación de nuestra humanidad, incluso en el sentido más rudimentario, y el inicio de elevadas formas de organización social fueron triunfos importantes que deben ser vistos en una escala de proporciones. En contra de los escépticos, las pinturas rupestres del hombre prehistórico, que inauguran nuestro panorama de la historia del arte, son una respuesta suficiente. ¿Y el futuro?. Optimistas y pesimistas verán el asunto de manera diferente, pero debemos tener en cuenta que hay obras de todo tipo. [...] Una antología de folklore nativo se titula Masterpieces of American Wit and Humor, una colección de relatos de misterio, Masterpieces of Murder.... Podemos encontrar la perfección más fácil de alcanzar que de mantener" [p. 18]

"El término Chef d'oeuvre está documentado antes que ninguno de sus equivalentes en otras lenguas europeas y, en la medida en que tales juicios pueden pretender tener alguna validez, penetró más profundamente en la construcción del discurso que sus sus contrapartidas en otros lugares. [Un verso] de Shakespeare (1605) está de hecho entre las primeras citas del término inglés masterpiece, que no aparece ninguna otra vez en la obra del autor. El término italiano capolavoro [al inicio capodopera, que sugiere filiación con el término francés ], aparece aún más tarde. [...]. Los diccionarios no registran su existencia antes del siglo XVIII. Contrariamente Chef d'oeuvre es de origen altomedieval y hacia el siglo XV ya no era raro. Decorosamente puesto en bastardilla, se ha infiltrado también en otras lenguas; parece proporcionar con su aspecto extranjero un matiz suplementario de refinada elevación o, como en la obra de Mark Twain Innocents Abroad, un acicate para ridiculizar el snobismo" [p. 18].

La Querella de Antiguos y Modernos

HIGHET, Gilbert. La Tradición Clásica.

“Hubo en los siglos XVII y XVIII una celebérrima y prolongadísima disputa que agitó no sólo el mundo de la literatura, sino también el mundo de la ciencia, de la religión, de la filosofía, de las bellas artes y hasta de la erudición clásica. Nunca llegó a ser zanjada; [...] los puntos de la discusión no estuvieron siempre claramente definidos en ninguno de los bandos [...]; por otra parte, las pasiones se caldearon hasta el extremo, de manera que la disputa toda vino a ser cosa de risa, y ahora se la recuerda con los títulos satíricos de La Querella de Antiguos y Modernos y La Batalla de los Libros.

Fue, con todo, una disputa muy importante. En primer lugar, es notable que una discusión acerca del gusto haya durado tantos años y ocupado la atención de tantos hombres doctos, pues esto quiere decir que el plano de la crítica, y por lo tanto de la literatura, estaba en un nivel sumamente elevado. en segundo lugar, entre las personalidades envueltas en la lucha, se contaban algunas de las más grandes de la época: Pascal, Boileau, Bentley, Swift. En tercer lugar, los puntos que se sometieron a debate tenían profunda significación, como la siguen teniendo en nuestros días. esos mismo problemas tornan a presentarse (aunque a menudo disfrazados o mal comprendidos) en casi todas las discusiones contemporáneas acerca de la educación, la crítica estética y la transmisión de la cultura. La batalla que se trabó en Francia e Inglaterra a fines del siglo XVII no fue más que un simple episodio de una gran guerra que se había estado gestando a lo largo de dos mil años, y cuyas raíces aún subsisten. Es la guerra entre tradición y modernidad, entre originalidad y autoridad.

[...] es digno de observarse que la batalla empezó en España y en Italia o, mejor dicho, que allí ocurrieron los primeros encuentros fronterizos; que la verdadera lucha tuvo lugar en Francia; que en Inglaterra se trabaron combates muy interesantes, aunque secundarios, y que ninguna otra nación europea o americana desempeñó papel alguno, excepto el de espectadores.

[...] La cuestión era ésta: ¿deben admirar e imitar los escritores modernos a los grandes autores griegos y latinos de la Antigüedad? ¿O acaso no han sido ahora superados y dejados atrás los modelos clásicos de la buena literatura? ¿Debemos limitarnos a caminar sobre las pisadas de los antiguos, tratando de emularlos y esperando, cuando mucho, igualarlos? ¿O podemos abrigar confiadamente la ambición de superarlos? El problema puede plantearse en términos mucho más amplios. en la ciencia, en las bellas artes, en la civilización en general, ¿hemos avanzado más lejos que los griegos y los romanos? ¿O estamos adelantados respecto a ellos en algunas cosas, y retrasados en otras? ¿O somos inferiores a ellos desde todos los puntos de vista, bárbaros semicivilizados que nos servimos de las artes de hombres verdaderamente cultos?

Desde el Renacimiento, muchos admiradores de la literatura clásica, seducidos por el artificio, la belleza y la fuerza de las mejores obras griegas y latinas, habían dado por supuesto que éstas nunca podrían ser realmente superadas, y que los modernos tenían que contentarse con respetarlas, sin esperanza alguna de llegar a crear algo mejor. Después del descubrimiento de la arquitectura grecorromana, se amplió aún más este supuesto, para hacer entrar en él las demás artes, y se dijo otro tanto del derecho, de la política, de las ciencias, de toda la cultura. Los modernos lo atacaban ahora en muchos terrenos. Los argumentos más importantes que contra él se lanzaron fueron cuatro.

1.    Los antiguos eran paganos; nosotros somos cristianos. Por consiguiente, nuestra poesía está inspirada por emociones más nobles y sus temas son también más nobles. Por consiguiente, es poesía de más altos quilates.  Es éste un argumento muchísimo menos sencillo de lo que se creería [...] J. K. Huysmans, que era un ferviente católico, decía que gran parte del arte católico del siglo XIX estaba inspirado directamente en el demonio, con el fin de alejar de la verdadera religión a los espíritus sensibles. Y sin embargo, en las grandes obras de arte, la presencia del espíritu de Cristo, y la intensa sensibilidad psíquica que trae este espíritu, su rechazo de tantas indignidades e inepcias humanas, su nobleza moral, no pueden sino comunicar grandeza; su ausencia deja una laguna espiritual que ninguna habilidad artística puede compensar u ocultar. [...]

2.    El segundo argumento es el más popular en nuestros tiempos. Es el siguiente: el conocimiento humano está progresando constantemente. Vivimos en una época más avanzada que los griegos del siglo de Pericles y que los romanos de lera de Augusto. Por consiguiente, somos más sabios. Por consiguiente, todo cuanto escribimos o hacemos es mejor que lo que escribían o hacían los griegos y romanos de la Antigüedad. [...] Este optimismo moderno tiene cierta justificación y cierto fundamento. Los antiguos nunca creyeron en el más noble y más ennoblecedor de los ideales de la ciencia moderna: que el hombre puede cambiar y mejorar a la naturaleza. [...]. Pero el argumento es falso cuando se aplica al arte [...]

3.    Algunos de los que participaron en la batalla esgrimieron un tercer argumento, que ensambla con el segundo. Lo propuso sucintamente Charles Perrault en esta máxima: la naturaleza no cambia. [...] Por consiguiente, las obras de los hombres son tan buenas hoy como en los tiempos clásicos. [...]

4.    El cuarto argumento es el argumento del gusto. Muchos modernistas, al mismo tiempo que defendían el arte contemporáneo, invertían la acusación y atacaban a los clásicos, diciendo que sus obras estaban mal escritas y que eran radicalmente ilógicas. Esto era consecuencia de las exageraciones a que se llevó la admiración por los clásicos y una reacción natural contra ese culto. [...] Este ataque contra los clásicos tiene dos aspectos principales que se suelen confundir. En pocas palabras consiste en decir que los autores griegos y romanos son necios, o vulgares, o a veces las dos cosas juntas. Se subraya, por ejemplo, la estupidez de sus convenciones dramáticas, como la intromisión de los dioses en los conflictos humanos [...]. El segundo aspecto del argumento –la vulgaridad de los antiguos- es de mucho interés y de mucha importancia. en pocas palabras es éste. Los poetas clásicos son vulgares porque describen cosas bajas y emplean palabras indecorosas; sus héroes y heroínas se suelen entregar a emociones violentas, y hasta llegan a ejercer labores manuales. Los poetas modernos, los del siglo de Luis XIV, nunca escriben semejantes cosas: por consiguiente, los poetas modernos son superiores.

 

Pioneros del Diseño Moderno

PEVSNER, Nikolaus. Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius.

Prólogos

“La mayor parte del trabajo de preparación previa para este libro fue realizada durante los años 1930-32. En la Universidad de Göttingen dicté durante 1930 una clase sobre la arquitectura de los siglos diecinueve y veinte y luego publiqué en los Göttingische Gelehrte Anzeigen de 1931, una breve relación previa al papel desempeñado por los más importantes arquitectos en el desarrollo del movimiento moderno. Si no me equivoco, de cualquier modo, este es el primer libro a publicarse referente al tema. […]

No conocí los excelentes artículos de P. Morton Shand en The Architectural Review de 1933, 1934, 1935, hasta que ya casi había concluido con mi investigación. El hecho de que coincidan nuestras conclusiones en tantos aspectos, es una grata confirmación de las opiniones adelantadas en este libro” [Prólogo a la primera edición en inglés. Londres, mayo de 1936, p.7]

“El Museo de Arte Moderno [de Nueva York] ha incrementado considerablemente los alcances de este libro al aumentar el número de las ilustraciones; yo he tratado de mejorar el texto, mediante correcciones donde había errores, y agregados que varían desde una línea hasta el largo de un capítulo virtualmente escrito de nuevo” [Prólogo a la segunda edición en inglés. Londres, diciembre de 1948, p. 8]

“Este libro fue elaborado en su mayor parte entre 1934 y 1935. La primera edición apareció en Londres en 1936. […] la segunda, publicada en Nueva York en 1949, […. ]. Ahora para esta traducción al español, […] quiero […] referirme a esas recientes obras y publicaciones que hubiera tenido que considerar si, en lugar de una traducción, fuera una nueva y revisada edición la que se estuviera preparando. La nómina de estos agregados es más extensa que la de los trabajos que entre 1936 y 1949 tuve que considerar para la segunda edición. Esto demuestra que los temas desarrollados en mi libro han sido gradualmente reconocidos por colegas más jóvenes. Cuando por primera vez lo escribí, eso sólo podía decirse de unos pocos. Entre ellos es Siegfried Giedion quien ha contribuido con la investigación más significativa y, en 1949, podía referirme a su Space, Time, Architecture  —primera edición en 1941— en lugar de su libro alemán más breve de 1929.

En cuanto a los últimos seis años, la investigación más interesante ha sido la referente al Art Nouveau. Otorgo mayor importancia que a cualquier otra a los dos artículos que Robert Schmutzler publicó en The Architectural Review, volúmenes 117 y 118, 1955, sobre los orígenes del Art Nouveau en Inglaterra y la dependencia del estilo en William Blake. Durante el mismo año 1952 en que Schmutzler orientaba sus investigaciones en Londres, se ofrecía una excelente exposición en Zurich que preparada por Hans Curjel se llamaba ‘Um 1900’. Nuevamente en el mismo año, el Victoria and Albert Museum de Londres organizaba una gran exposición de Artes Decorativas durante los reinados de Victoria y Eduardo. Esta fue en especial la obra de Peter Floud, y su catálogo es una importante fuente que sobrepasa los límites del Art Nouveau, Stephan Tschudi Madsen publicó hace poco un voluminoso libro titulado Sources of Art Nouveau. (Oslo, 1956).

[…] debo hacer referencia a […] la Storia dell’Architetture Moderna de Bruno Zevi, Einaudi 1950 […]. Correspondiente a la Exposición Internacional de 1851, […] mi propio libro High Victorian Design, Londres 1951. Referente a William Morris, la colección de sus cartas por Philip Henderson (Londres 1950) y dos importantes aunque breves artículos de Peter Floud publicados en The Listener, Oct. 4 y 14 de 1954. En 1956 se fundó en Londres la Sociedad William Morris, cuyas conferencias de gran interés deseo tengan también éxito en los países de habla española” [Prólogo a la primera edición en español. Londres, Navidad de 1957, p. 9-10].

“pienso ahora que [Antonio Gaudí] fue el único genio que realmente produjo [el movimiento Art Nouveau]. Las premisas de su estilo son catalanas y de ahí totalmente diferentes a las de los maestros de otros países. […]. El fanatismo con el que experimentó formas y materiales y especialmente el papel desempeñado por la cerámica en su oeuvre es el lazo de unión entre el Art Nouveau y Picasso. De lo escrito recientemente sobre Gaudí debo añadir: J. Cirlot: El Arte de Gaudí, Barcelona 1950, y J. Bergos: Antonio Gaudí, l’Home e l’Obra, Barcelona, 1954” [Prólogo a la primera edición en español. Londres, Navidad de 1957, p. 11].

“En cuanto a Mackintosh existe por fin ahora una completa monografía sobre él: Thomas Howarth: Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement, Londres 1952. Yo también he escrito un pequeño libro sobre Mackintosh […] colección italiana Il Balcone (Milán, 1950),…” [Prólogo a la primera edición en español. Londres, Navidad de 1957, p.11].

“[Otras publicaciones] Walter Gropius y la Bauhaus (Einaudi, 1951), de G. Carlo Argan, […], un volumen no ilustrado de [la obra de Josef Hoffmann, muerto en 1956, había aparecido en 1950] publicado por L. W. Rochowalsky …” [Prólogo a la primera edición en español. Londres, Navidad de 1957. p.12]

“Deseo agradecer a mis editores en la Argentina la confianza que han tenido en mi obra al traducirla y ofrecerla así a los países de habla hispana” [Prólogo a la primera edición en español. Londres, Navidad de 1957, p.12].

“Han transcurrido doce años entre la primera y la segunda edición inglesa de este libro; diez años entre la segunda edición y la primera edición en español. Esta segunda edición en español se hace necesaria solamente después de cuatro años. Es alentador observar que [el tema del libro] se ha tornado ahora en feliz campo de caza para norteamericanos, alemanes y [algunos estudiantes ingleses atareados en tesis disertaciones u otros trabajos. Su obra, especialmente la de Madsen, el doctor Schmutzler y el doctor Banham….” [Prólogo a la segunda edición en español. Londres, 1962, p. 13].

“Cuando escribí este libro, la arquitectura de la razón y del funcionalismo estaba en pleno movimiento en muchos países, mientras en otros iniciaba su curso promisor. No cabía duda de que Wright, Garnier, Loos, Behrens y Gropius eran los iniciadores del estilo del siglo, y de que Gaudí y S’Elia eran extravagantes, y sus inventos sólo fantásticos desvaríos. Ahora estamos rodeados nuevamente por fantasías y extravagancias, y una vez más se cuestiona la validez del estilo a cuya prehistoria se dedica este libro: Por esa misma razón la honradez histórica imponía descubrir la línea que corre desde Gaudí y el Art Nouveau hasta el Neo-Art Nouveau actual —por medio del expresionismo de los años inmediatos a la Primera Guerra Mundial […]. Pero sigo convencido como siempre de que el estilo de la fábrica fagus y de la fábrica modelo de Colonia es válido aún, no obstante existir una evolución inequívoca entre lo mejor de hacia 1914 y lo mejor de hacia 1955…” [Prólogo a la segunda edición en español. Londres, 1962, p. 13-14].

“[Publicaciones que fueron tenidas en cuenta para esta edición: la investigación del profesor Howarth sobre Mackintosh, la de Dean Bannister y la de los señores Skempton y Johnson sobre las tempranas estructuras metálicas, y la mía sobre el High Victorian Design y Matthew; Digby Wyatt. Una nueva revista italiana. L’Architettura, editada por Bruno Zevi, autor de la historia más detallada de la arquitectura moderna (1950), ha dedicado también mucho espacio a los arquitectos que trato en mi período […]. Sin embargo, para repetirlo una vez más, las teorías principales y los acentos más importantes de este libro no han exigido ser retractados o revisados, lo que sin duda es una consideración muy feliz para un autor que echa hacia atrás una mirada sobre un período de veinte años” [Prólogo a la segunda edición en español. Londres, 1962, p. 14].

I. Teorías del Arte desde Morris hasta Gropius.

Fuentes mencionadas: algunas citas, nombres y obras

“La ornamentación es la parte principal de la arquitectura” “[Imprime en un edificio] ciertos caracteres venerables o hermosos pero, por lo demás, innecesarios” ¨[Ruskin, p. 15].

[Sir George Scott: oficinas del Gobierno Británico en Whitehall, 1868-1873; p. 15-16].

[William Morris: amoblamiento de su primer estudio de Londres, 1857. Casa Roja de Bexley Heath, para Morris y esposa. Apertura de la firma Morris, Marshall y Faulkner, 1861; p. 18].

[William Morris: treinta y cinco conferencias sobre cuestiones artísticas y sociales, pronunciadas entre 1877 y 1894; p. 18].

“Morris exhorta: ‘No quiero arte para unos pocos, como no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos’ y plantea ese magno problema que decidirá el destino del arte en nuestro siglo: ‘¿Por qué habríamos de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de él?. Hasta aquí Morris es el verdadero profeta del siglo XX, el padre del Movimiento Moderno. A él debemos que la vivienda del hombre común haya llegado a ser, una vez más, un objeto digno del pensamiento del arquitecto, y una silla, un empapelado o un vaso, un objeto digno de la imaginación del artista.

No obstante, ésta es sólo una mitad de la doctrina de Morris. La otra mitad queda sujeta al estilo y a los prejuicios del siglo XIX. […] Partiendo del artesanado gótico, definió simplemente el arte como ‘el medio de que se vale el hombre para expresar su alegría en el trabajo’. El verdadero arte debe ser ‘hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha’ […] ‘Hablar de inspiración es una tontería’, decía: ‘no hay tal cosa, es una mera cuestión de oficio’

Es obvio que tal definición del arte traslada el problema del campo de la estética al campo más amplio de la ciencia social. En opinión de Morris ‘no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión” [p. 19].

. “… Pugin, ese brillante diseñador y panfletista que durante los años entre 1836 y 1851 había luchado violenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas góticas cómo únicas formas cristianas y también por la honestidad y veracidad del diseño y la manufactura” [p. 19].

“[Ruskin: Siete Lámparas de la Arquitectura, 1849], la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la segunda es la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con júbilo. […] aquí residían los dos grandes secretos de la Edad media, […] su superioridad sobre el Renacimiento” [p. 20].

“[Decía Morris] ‘El arte…desaparecerá de la civilización, si el sistema perdura. Esto lleva en sí mismo, a mi entender la condenación de todo el sistema’. De este modo, el socialismo de Morris dista de ser correcto de acuerdo con las normas de fines del siglo XIX: tiene más de Thomas More que de Karl Marx” [p. 20].

“El Movimiento de las Artes y Oficios trajo un renacimiento de la artesanía artística y no del arte industrial. Representantes de él podemos considerar a Walter Crane (1845-1915) y C. R. Ashbee (1863-1942)” [p 21].

“[Según Ashbee] ‘las artes constructivas y decorativas son la auténtica espina dorsal’ de toda cultura artística, […] todo objeto debería ser ‘producido bajo condiciones gratas’ […]. Su Corporación y Escuela de Oficios Manuales, fundada en 1888, fue trasladada en 1902 desde la zona este de Londres a Chipping Campden en los Cotswolds. […habiendo sido aún más medievalista que Morris] el primer axioma de sus dos últimos libros sobre arte fue que ‘la civilización moderna descansa en la máquina, y ningún sistema para favorecer o subvencionar la enseñanza de las artes que no lo reconozca puede ser bueno’. Al proferir este axioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Oficios y adoptado una de las premisas básicas del Movimiento Moderno. […]. Su principal derecho a la fama sigue siendo el experimento de Campden, un intento de hacer revivir los oficios manuales y de la labranza lejos de los centros de la vida moderna.” [p. 22-23].

“Los verdaderos pioneros del Movimiento Moderno son aquellos que desde el principio fueron partidarios del arte de la máquina” [p. 23].

“Como precursores de carácter todavía algo transitorio, pueden mencionarse los contemporáneos de Morris: Lewis F. Day (1845-1910) y John Sedding (1837-1891). Day, un conocido proyectista industrial de su tiempo […]. Al discutir la ornamentación del futuro, dijo en 1882: “Nos guste o no, la máquina y la energía a vapor y la electricidad seguramente tendrán algo que decir respecto al arte ornamental del futuro. Y expresó  que sería inútil resistirse a este hecho porque el público ya estaba ‘prácticamente decidido en favor del trabajo de la máquina…Podemos protestar que ha elegido neciamente, pero no nos prestará mucha atención’. Y Sedding, quizás el arquitecto religioso más original de la tardía escuela neogótica, […] daba el mismo consejo en 1892: ‘No supongamos que la maquinización pueda ser detenida: La manufactura no puede organizarse sobre ninguna otra base…” [p. 23].

 

“…[una] sincera bienvenida […dirigida a la máquina…], dieron en sus escritos, los principales representantes de la generación siguiente [a la de Morris]. Ninguno de ellos era inglés: la actividad de Inglaterra en la preparación del Movimiento Moderno llegó a su fin poco después de la muerte de Morris. La iniciativa pasó entonces al continente y a los Estados Unidos y, después de un corto período intermedio, Alemania se convirtió en el centro del progreso. […] Una razón puede ser ésta: en tanto que el nuevo estilo fue un asunto que en la práctica concernía solamente a la clase más adinerada, Inglaterra pudo costear los gastos. Pero tan pronto el problema comenzó a abarcar al pueblo en su conjunto, otras naciones tomaron la delantera […] naciones que no aceptaban o no conocían los contrastes educativos y sociales existentes en Inglaterra entre las clases privilegiadas y las de los suburbios y barrios bajos” [p. 23-24].

“[Poetas y escritores como: Whitman o Zola] se sienten arrebatados por las abrumadoras maravillas de la civilización y de la industria modernas. Los primeros arquitectos […] fueron dos austríacos, dos americanos y un belga: Otto Wagner (1841-1918), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sullivan (1856-1924), Frank Lloyd Wright (1869-1959) y Henry van de Velde (1863-1957). […] Oscar Wilde (1856-1900) […expresó] en una conferencia en 1882: ‘Todas las máquinas pueden ser bellas, hasta cuando no están decoradas. No intentéis decorarlas. No podemos menos que pensar que todas las máquinas buenas son también bellas, ya que son una sola cosa la línea de la fuerza y la de la belleza’.” [p. 24].

“De los escritos de van de Velde puede citarse […]: ‘Las semillas que fertilizaron nuestro espíritu, despertaron nuestras actividades y originaron la completa renovación de la ornamentación y la forma en las artes decorativas, fueron sin duda la obra y el influjo de John Ruskin y William Morris’ [Este reconocimiento al estímulo inglés fue compartido por Wagner, Loos y Wright]. Sólo Louis Sullivan, cuyo Ornament en Architecture […] es el más antiguo de […] los manifiestos de un nuevo estilo, parece no haber dependido de Inglaterra. En su distante Chicago, […], logró elaborar, enteramente solo, la teoría que encontró su forma final en los Kindergarten Chats de 1901-1902. […] Sullivan manifestaba ya en 1892 que ‘el ornamento es un lujo intelectual, no un requisito esencial’ y que ‘favorecería mucho en nuestro provecho estético, que nos abstuviéramos enteramente de usar ornamentos por un período de años, a fin de que nuestro pensamiento pudiera concentrarse agudamente en la producción de edificios bien formados y elegantes en su desnudez’” [p. 24-25].

“[Montgomery Schuyler (1843-1914), escritor, periodista y editor que publicó en 1892 American Architecture y su amigo el arquitecto y también escritor, Rusell Sturgis (1836-1909), compartieron las ideas de Sullivan.

Esta aprobación de la superficie sin adornos no era nueva en sí misma. Había sido ya dicho por Crane en 1889 que ‘los materiales y superficies simples son infinitamente preferibles al ornamento inorgánico o inapropiado’, y un año después que Sullivan, Charles F. Anesley Voysey escribía que sería bueno y deseable ‘desechar la masa de ornamentos inútiles´. Pero así como Voysey ha sido […], uno de los más importantes representantes de la evolución ornamental en el período que va de Morris al siglo XX, Sullivan fue también tan revolucionario en su arte ornamental como en la utilización de superficies simples y lisas. En su mismo escrito de 1892 afirmó que ‘el ornamento orgánico’ debía ser la etapa que siguiese a la purga de todo ornamento…” [p. 25-26].

“van de Velde […], en sus conferencias entre 1894 y 1900, proclamó —independientemente sin duda— la misma fe en un tipo de ornamento que sería capaz de expresar simbólicamente, ‘mediante la propia estructura…, alegría, languidez, protección etc.’, y en la máquina como un estímulo para el logro de una nueva belleza. Van de Velde [evaluó el movimiento inglés de Artes y Oficios] como un pasatiempo de artistas de sensibilidad superior para connaiseurs igualmente sensitivos, y que por lo tanto no era mucho más sano que la obra exquisita y decadente de Huysmans. [También contrapuso el arte de Morris con sus reminiscencias góticas], y su propia y nueva teoría de la belleza inherente a las máquinas [que crearán] ‘belleza tan pronto como la belleza’ [las guíe]. […]

En cuanto a los objetos de la casa, van de Velde aboga por ‘ese perdido sentido de lo vívido y  fuerte, colores claros, formas fuertes y vigorosas y construcción racional’ [como sucede en el mobiliario inglés] por su ‘sistemática eliminación del ornamento’.” [p. 26].

“[Otto Wagner: conferencia inaugural en la Academia de Arte, Viena, 1894] su doctrina era en muchos puntos semejante a la de van de Velde. ‘La única salida posible para la creación artística es la vida moderna’. ‘Todas las formas modernas deben estar en armonía con…las nuevas exigencias de nuestra época’. ‘Nada que no sea práctico puede ser bello’.” [p. 27].

“…Adolf Loos escribió sus primeros ensayos para diarios y publicaciones periódicas en 1897 y 1898. [Atacó el estilo de la Sezession vienesa]: ‘Cuanto más bajo es el standard de un pueblo, más profusos son sus ornamentos. Encontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del ornamento es la meta a que aspira la humanidad’. Pues la belleza pura en una obra de arte individual es para Loos ‘el grado en que alcanza utilidad y la armonía de todas las partes en relación con otras’.” [p 27].

“Frank Lloyd Wright, […] en 1901 leyó un manifiesto sobre The Art and Craft of the Machine. [Comienza diciendo] ‘nuestra época de acero y vapor…, la Edad de la Máquina, en la que máquinas locomotoras, máquinas industriales, máquinas de luz o máquinas de guerra o barcos de vapor toman el lugar que ocuparon las obras de arte en la historia anterior’. […admira…] el nuevo ritmo ‘simplificado y etéreo’ de los futuros edificios. […] ‘Hoy tenemos a un científico o a un inventor en el puesto de un Shakespeare o de un Dante’. […] ‘la máquina tiene nobles posibilidades, involuntariamente forzadas a este envilecimiento [la producción industrial contemporánea del manifiesto], por las artes mismas’. […]. La máquina es una ‘fuerza implacable’ destinada a derrotar a los ‘artesanos y artistas parásitos’.

[…] Sin embargo, esta teoría continuó aislada en América por un largo tiempo. Y [...] también en la mayor parte de los países europeos, los que abogaban por un nuevo estilo del siglo hallaron muy poco eco antes de la Primera Guerra Mundial” [p. 27-28].

HERNÁNDEZ, Sarah y MARTÍNEZ, Ricardo. CIAM; Un Proyecto Moderno.

[...] Para poder hablar de los CIAM, nos es imprescindible buscar primero las herramientas, definir lo moderno; comprenderlo, saber su presencia o su condición, o tal vez ambas cosas simultáneamente.

Quizás sea esta una tarea difícil, pero necesaria.

¿Qué es lo moderno?, se convierte entonces en una pregunta obligada.

En palabras de Quetglas: ... el "proyecto moderno". Moderno en el sentido de que para ser llevado a la práctica requiere la existencia de un sujeto histórico nuevo.

¿Qué es moderno? Puede iniciarse la definición con una respuesta de Perogrullo: moderno es lo que no es antiguo. Y ¿qué es antiguo?, o mejor, ¿cuándo algo se reconoce como antiguo? Lo antiguo sólo es reconocido como tal por la intervención de lo moderno. Sin lo moderno, lo antiguo no existiría, seguiría siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar el presente hacia atrás, hacia lo pasado. Lo moderno es una máquina de anacronizar el presente.

Lo moderno se piensa con conceptos del pasado, con lenguajes del pasado, con imágenes ya vividas.

No puede haber "proyecto moderno". Pro-yectar: lanzar hacia adelante, proponer. Para lanzar algo hacia adelante, lanzador y proyectil deben estar atrás. Todo proyecto viene de atrás, sale del fondo, es un emisario del pasado."

O en boca de Jorge Torres: "Con la llegada de la arq. Moderna se produce un cambio en la "realidad" de representar: ya no es la historia, sino un nuevo hombre, una nueva sociedad futura; y se toman como referentes objetos que se producen de la tecnología, de la navegación, de los nuevos vocabularios artísticos."

"Esta crisis de los supuestos que organizaron el saber clásico ha abierto el espacio de la precariedad, el tiempo de la caducidad, del precipitarse de las cosas y de las palabras en el abismo del tiempo"

O Musil que nos indica: "que lo moderno inagura el proceso hipotético que amplía el sentido de lo real e inagura el nuevo espacio de lo posible".

Como si con estas definiciones, como en un espejo, bastaran con la tarea de mencionar, seguiremos adelante.

Quizás, nos veríamos tentados de decir que los congresos CIAM nacieron espontáneamente pues fue durante los años veinte, cuando todas las condiciones necesarias encajaron para estimular la creación de una iniciativa que polarizaría la inquietud, la originalidad de las nuevas ideas y la germinación en todo el hemisferio occidental de trabajos que mostraran una ruptura incisiva con el pasado.

Otra herramienta necesaria sería conocer lo que entra en crisis con la modernidad:

F. Jarrauta nos lo describe como "Para uno y para otros lo llamado a crisis no es otra cosa que aquella época, definida como la edad de la razón, capaz de construir modelos de explicación totalizante del mundo y dominada por la idea de un desarrollo del pensamiento..."

Era necesario darle forma a toda esta rebelión, donde todo era cuestionado: la ciencia, la técnica, filosofía, artes, economía y política.

Extrañamente, la exposición de L' Esprit Nouveau traza el camino. Todo explota al mismo tiempo: Einstein y la Revolución de Octubre, la máquina, la conquista del aire y con esto velocidades desconocidas, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo.

Podemos tener el pensamiento de uno de sus fundadores y usarlo como herramienta universal, como llave al problema: "Le Corbusier esperaba poder erigir una nueva conciencia del tiempo, un nuevo sentido del ahora. Es preciso luchar contra el peso muerto del pasado, y derrotarlo, como una persona joven que tiene que sobreponerse a la presencia de un padre autoritario... En el urbanismo, el resultado de esta angustia en torno al pasado y al presente, tal como queda representado en las primeras obras de

le Corbusier, estriba en la destrucción de las diferencias que se han acumulado en el espacio con el solo propósito de afirmar ésta diferencia en el tiempo." O cuando afirma: "el acto de diseño se opone al recuerdo de la existencia humana sobre la piedra, lo crea nuevo, y así lo destruye." [...]

El arte moderno, la arquitectura moderna, "el nuevo urbanismo" nos abre las puertas a otro espectador, a un nuevo espectador, el de todos. Este, completando el ciclo, lo fuerza a una interpretación activa del medio.

"la obra es una maquina célibe que requiere un observador", el que mira como buscando las nuevas palabras, con ojos distintos a los de nuestros padres, para ser puesta en marcha, -descomponerla-reconocer sus partes, abriéndonos así a secciones del sentido y sobre todo para que éste, el mirón se ponga en marcha a sí mismo, interprete, descomponga y busque las partes, enseñándonos a una nueva sensibilidad.

¿Cuál sería al final una buena conclusión, ya que a todo escrito le es exigido tener una? [...]

Retomando el principio del texto:

"Si lo moderno es eso que vuelve anacrónico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atrás; si la obra moderna sólo se descubre cuando ha llegado, y entonces de ella sólo sabemos que no sabemos lo que es: no la sabemos nombrar, describir, reconocer... "

Entonces nuestras herramientas son del pasado, debemos entonces recurrir no a construir el proyecto moderno o desmontarlo, desmenbrarlo; sino a construir las herramientas que nos permitan, ver como un "nuevo observador" lo que nos rodea, aquello que intentemos vuelva a ser un "nuevo proyecto" aunque éste esté imposibilitado desde su pensamiento.

Siempre le hemos temido.

Bibliografía

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www.deartesypasiones.com.ar     ©DNDA Exp. N° 340514

ROMERO, Alicia [2005]. “En Torno al Concepto de Arte Moderno”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar‘

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[1] Eco sitúa al filósofo Dino Formaggio entre aquellos que "movidos por esta nueva situación del arte contemporáneo, han examinado la noción filosófica de 'muerte del arte' asumiéndola como principio metodológico que invalida filosóficamente las definiciones generales de arte ofrecidas por las estéticas" p. 128. Aquí estudia la obra L'Idea di Artisticità. Milano: Ceschina, 1962.