El Siglo XIX. Empirismo, Metafísica e Historia Cultural

Eric Fernie[1]

En el siglo XIX, el estudio de la historia estuvo caracterizado por los dos muy diferentes enfoques del empirismo y del idealismo. El empirismo y el método inductivo, o sea la acumulación de datos y su subsiguiente ordenamiento y análisis, fue el principio rector de las ciencias físicas. Así como los grandes científicos de la época fundaron en estas bases disciplinas como la química, los historiadores proclamaron que era posible describir el pasado tal como realmente fue a través de la cuidadosa acumulación de lo que consideraban una incontrovertible masa de hechos.

Este enfoque materialista operó en la historia del arte de la misma manera que en otros aspectos del estudio histórico -generando una recolección de información documental acerca de individuos y sus acciones-, pero tuvo también un particular efecto sobre los métodos específicamente histórico-artísticos. El examen cercano de las obras ha sido, por supuesto y desde Vasari (1511-1574)[2], parte del capital corriente de los métodos, y ha sido encomiado por Winckelmann (1717-1768)[3]; pero ahora, por primera vez, en la manera especializada del sigo XIX, devino aceptable concentrarse enteramente en este único aspecto.

El principal exponente de esta aproximación al estudio de las imágenes fue el italiano Giovanni Morelli (1816-1891). Morelli ideó un medio sistemático de establecer la autenticidad de las atribuciones entrenando su ojo en el reconocimiento de minuciosos pero característicos detalles de estilo de una manera altamente erudita[4]. Consideraba a los libros sobre arte una distracción y a los historiadores del arte irrelevantes. Su método fue extremadamente estrecho, involucrando el uso de su ojo más bien como un químico utiliza fórmulas para testear la edad de un lienzo, y practicando lo que podría llamarse expertizaje[5] científico. Su contemporáneo Giovanni Battista Cavalcaselle (1820-1897)[6] aplicó un método similar, aunque de una manera menos sistemática, y por lo tanto fue criticado a menudo por Morelli, mientras el estadounidense Bernard Berenson (1865-1959)[7] fue el principal representante de este método en el siglo XX.

Este abordaje especializado, inductivo, también se manifestó en la historia del arte con el desarrollo del anticuariato (antiquarianism[8]). En el siglo XIX esta tradición tuvo gran ímpetu por el desarrollo de la arqueología[9] como una disciplina científica, manifiesto en la fundación de sociedades arqueológicas en la década del '40. La combinación del anticuariato y la arqueología produjo resultados de inmediata relevancia para los historiadores del arte, por ejemplo el desarrollo de la tipología, o sea la clasificación de formas, o el estudio de las construcciones de la Edad Media, que fueron por primera vez comprendidas en un marco cronológico apropiado. Este alcance puede ejemplificarse con la obra de Robert Willis (1800-1875), cuyas publicaciones establecieron las historias básicas de casi todas las catedrales medievales inglesas[10]. Los practicantes de este enfoque estuvieron ampliamente desinteresados por la teoría, tomando tanto por garantizado que su empirismo constituía el método histórico apropiado que no hacían mención de ella.

Este tipo de investigación no está desconectado del intento, alrededor de 1860, del escritor alemán Gottfried Semper (1803-1979) de hacer más "científica" la historia del arte proponiendo que la configuración (form) de una obra de arte podría ser explicada como resultado de sólo tres factores: función, material y técnica. Dada la base práctica de este esquema, es quizás significativo el hecho de que Semper era arquitecto. Un punto de vista relacionado proponía que ciertos estilos resultaron de la aplicación racional de las prácticas constructivas, de manera tal que el gótico sería visto como el cenit de la construcción medieval, equivalente en racionalidad a la arquitectura de cualquier época. Este desarrollo ha estado más estrechamente identificado con las publicaciones del arquitecto francés Eugène-Emanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) y alcanzó una de sus formas más puras de expresión en los escritos de William Morris (1834-1896), el reformista social[11].

Mientras las ciencias físicas en el siglo XIX estuvieron caracterizadas por el empirismo y la inducción, la filosofía tendió al modo opuesto, especialmente en Alemania, donde el concepto principal involucró un sistema metafísico basado en el principio del idealismo, o sea que las ideas subyacen toda la realidad. El fundador de este enfoque y una de las figuras más influyentes desde siempre en el estudio de la historia, fue G. W. F. Hegel (1770-1831). Para Hegel, la forma de la Historia era el resultado de los trabajos de un espíritu del mundo, quien se realizaba a sí mismo más completamente en cada época sucesiva. Las configuraciones adquiridas por las obras de arte eran así manifestaciones del espíritu de la época particular más que el resultado de acciones tomadas por individuos o incluso de las fuerzas sociales que rodearon su creación. Su desarrollo fue también, consecuentemente, gobernado por leyes[12].

La tradición de la historia cultural tal como se desarrolló en el siglo XIX se mantiene en muchos aspectos entre el empirismo y el hegelismo. Así como Winckelman restringió su atención a la Antigüedad, el primer estudioso que intentó aplicar los principios de la historia cultural a todos los períodos fue el historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-1897). Burckhardt concibió lo que llamó un vasto mapa espiritual de la proyección de una inmensa etnografía, o descripción de los pueblos del mundo, abarcando tanto la esfera material como la espiritual. Dentro de este panorama, ubicó las artes visuales en o cerca del centro de las características definitorias de una época. Reconoció que el hegelismo tuvo algunos aspectos útiles, tales como los que denominó las vistas que éste extrajo del bosque de la historia, pero se colocó firmemente contra la noción de sistemas metafísicos. Subrayó sarcásticamente que era incapaz de seguir el ejemplo de Hegel porque "no estaba interesado en los propósitos de una sabiduría eterna", y describió la filosofía de la historia como un centauro, bestia compuesta de dos partes incompatibles: una racional y otra irracional.

Distanciándose de esta manera de las ideas de Hegel, llegó lo suficientemente lejos como para autodenominarse empirista, pero esto es engañoso si s lo toma para significar que, como la de Morelli, su aproximación al asunto estaba condicionada ante todo por el coleccionismo de hechos: para él, el empirismo era simplemente una descripción de buena práctica erudita, una herramienta necesaria para asegurar la exactitud en la construcción de la más amplia imagen de una cultura en su totalidad. La grandeza de Burckhardt está indicada por el hecho de que uno puede describirlo como un historiador cultural que comprendió y utilizó las virtudes tanto de la metafísica como del empirisimo[13].

El enfoque de Burckhardt fue especialmente influyente sobre un historiador del arte, el alemán Aby Warburg (1866-1929). El proyecto de Warburg fue la provisión de nada menos que una historia de las imágenes universal y la exploración de la cultura a través de la psicología. En esta búsqueda, sus intereses se extendieron desde Botticelli y la mentalidad del Renacimiento italiano hasta las culturas de los pueblos indígenas norteamericanos. Su famosa biblioteca, núcleo de la biblioteca del Warburg Institute en Londres, posee libros sobre una gran variedad de asuntos, incluyendo bibliotecas, economía, indumentaria y folklore, y buscando una comprensión de este material, aceptó la importancia tanto de los grandes patrones hegelianos como de lo individual.

Entre los historiadores del arte, el desarrollo más creativo de las ideas de Hegel fue el del austríaco Alois Riegl (1858-1905). Para Riegl, la historia del arte ha estado gobernada por leyes universales, y cada período por su particular versión de esas leyes. Las obras portan las marcas espirituales de su tiempo como resultado de la Kunstwollen, o sea la "voluntad de forma" o necesidad estética del período. Esta idea fue para Riegl por lejos más importante que disciplinas meramente auxiliares como la iconografía. El enfoque de Riegl difiere del de Hegel principalmente de dos maneras. Primero, estaba mucho más involucrado con los objetos, negando cualquier distinción entre artesanías y bellas artes y utilizando evidencias de cualquier fuente visual para mostrar que las configuraciones fueron aquellas de una época en particular. En segundo lugar, mientras para Vasari la historia era una sucesión de altos y bajos y para Hegel cada época en la historia de la humanidad era un paso ascendente en el camino hacia la realización del espíritu del mundo, para Riegl ningún período fue más importante que otro. Así, el período tardorromano, por ejemplo, no fue ni un declinar desde el cenit del clasicismo antiguo ni un paso en la carrera hacia la perfección, sino una época entre todas las otras que se dio como un período de transición entre dos grandes épocas de la historia de la humanidad, la antigua y la moderna[14].

El historiador suizo Heirnich Wölfflin (1864-1945), como Hegel, consideró la existencia de leyes que gobiernan las maneras en que las configuraciones cambiaron a través del tiempo, pero, como Riegl, no vió diferencias cualitativas entre las fases resultantes. Propuso un ciclo consistente en fases, una clásica previa y una barroca, cuyas características definió y analizó con la ayuda de pares de conceptos, tales como lineal versus pictórico y superficie versus profundidad. Estos pares de configuraciones o conceptos formales son lo más cercano a una nueva herramienta histórico-artística que se ha podido hallar desde el expertizaje de Morelli[15].

El historiador alemán del arte Paul Frankl (1889-1963), a pesar de haber trabajado en el siglo XX, da uno de los más puros ejemplos del modelo hegeliano aplicado a la historia del arte. El estilo desarrollado a través del tiempo es un organismo sujeto a ideas que trascienden la actividad humana, haciendo irrelevante el rol del genio. De manera similar, las configuraciones individuales toman su forma de modelos de la esfera espiritual, como la relación entre configuraciones visibles y originales propuesta por Platón. El arte es un reflejo del resto de la sociedad, conformada por su filosofía, su religión y su política. Frankl extendió el ciclo renacentista vasariano y sus fases hasta 1900, aunque sin un sentido de crecimiento y declive[16]. Una variante de estos enfoques es la "historia espiritual" de Max Dvorak (1874-1921), quien consideró la historia del arte no tanto como una historia de configuraciones sino como una historia de las ideas.

Los aspectos del enfoque hegeliano que influyeron a estos estudiosos pueden resumirse de la siguiente manera: para Riegl, la cuestión principal fue la relación entre el cambio de las configuraciones y el cambio de la sociedad; para Wölffin, fue el mecanismo del desarrollo interno de la configuración; para Frankl, fue la configuración como una manifestación de fuerzas predominantes; y para Dvorak, la relación entre ideas e historia.

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[1] El fragmento que traducimos a continuación corresponde a la “Introducción. Una Historia de Métodos” de FERNIE, Eric [1995]. Art History and its Methods. A Critical Anthology. Reprint. London: Phaidon Press, 1998. El propósito de este trabajo de Fernie ha sido "presentar un panorama de los métodos que la historia del arte ha hallado apropiados o productivos en el estudio de objetos e ideas que constituyen su disciplina". La obra consta de tres partes: un ensayo introductorio acerca de la historia de dichos métodos, las fuentes recopiladas y un glosario de conceptos relevantes en relación al estudio de la historia del arte.

La primera parte, "describe la secuencia en la que los diversos métodos fueron inventados, desarrollados o adoptados (...e) intenta ser sinóptica, analítica y evaluativa aunque, al tratar con un inmenso reservóreo de datos, de ello resulta el poder presentar sólo un muy particular punto de vista". De ella hemos traducido las secciones dedicadas a los siglos XVIII, XIX y XX , dejando sólo de lado los dos puntos iniciales ("De la Antigüedad al Renacimiento: Comienzos Asistemáticos" y "Los Siglos XVI y XVII: Biografías").

En lo referente a la segunda, cabe aclarar que el autor ha seleccionado textos en los que los autores articulan una aproximación histórica, por lo que ha excluido algunos que tratan principalmente aspectos más relacionados con la teoría y la crítica del arte. Cada texto de la selección, ordenada ésta cronológicamente, está antecedido por una introducción que delinea la vida y la obra del autor, da una síntesis de los puntos principales del texto y un aporta un breve comentario del mismo. En la presente traducción, los textos seleccionados sólo aparecen citados en las notas al pie cuando se alude a ellos en la primera parte.

En cuanto al glosario, el autor ha decidido su parcialidad dado que "el número de estas palabras clave habría podido incrementarse fácilmente para incluir entradas sobre asuntos tales como crítica, exposiciones, galería, museo, interpretación, ismos, naturaleza, cambios de paradigma, relatividad, método científico y sociología, para nombrar sólo algunos. Construir una sección como ésta es un método en sí mismo [... ]. La triple estructura causa algunas repeticiones, pero que pueden ser aceptables en favor de los intereses de claridad". En lo referente a esta traducción, señalamos las palabras que remiten al glosario en itálica negrita, e incorporamos algunas de ellas como notas al pie.

[2] Fernie compila en su antología el prefacio a la primera parte de la obra que Vasari escribiera en 1550, Le Vite de più Eccellenti Pittori, Scultori ed Architetti, según su 2º ed. revisada y aumentada (Venezia: 1568), traducida al inglés por George Bull (Harmondsworth: Penguin, 1987, 2 vol.).

[3] En la obra aparecen extractos de su obra de 1764, The History of Ancient Art , tomados de IRWIN, David (ed.). Winkelmann, Writings on Art. London: 1972. Respecto de los conceptos que aquí se desarrollan, cabe citarse sus “Instructions for the Connoisseur”, en WINCKELMANN, Johann Joachim [1755]. Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks. Trad.: Henry Fusli. London: 1765, p. 259.

[4] Sus “Principios y Métodos” pueden apreciarse en el texto compilado por el autor: el escrito de 1889 así titulado, prefacio a LERMOLIEFF, Ivan (Giovanni Morelli) [1890]. Kunstgeschichte Studien über Italienische Malerei: die Galerien Borghese und Doria-Pamfilj in Rom. Leipzig: 1890, extraído de MORELLI, Giovanni [1890]. Italian Painters: Critical Studies of their Works. Trad.: C. J. Ffoulkes. London: 1892.

[5] El EXPERTIZAJE involucra la adquisición de una extensa experiencia de primera mano acerca de las obras de arte con el fin, en principio, de atribuir obras a artistas y escuelas, identificando estilos y estableciendo fuentes e influencias y, en segunda instancia, de juzgar su calidad y, así, su lugar en un canon. Como ya se señala arriba, estos son los puntos esenciales del enfoque empleado por Vasari en el siglo XVI y en parte por Winckelmann en el XVIII, mientras en el XIX, Morelli concentró su abordaje en forma de una estrecha pero poderosa técnica empírica a la que consideraba mucho más confiable que la evidencia escrita. La técnica morelliana aún conforma las bases del catalogue raisonné. Es también preeminente en contextos más especializados, como en los de la atribución de edificios medievales a arquitectos específicos, donde “es en el moldeado y en los más pequeños aspectos de detalle que la evidencia de identidad debe ser relevada”, y de manera similar en el caso de los manuscritos medievales, donde las “menos importantes decoraciones son... precisamente los elementos del libro que... son más útiles en la individualización de un manuscrito”, esto es identificando las manos de aquellos que los produjeron (HARVEY, J. English Medieval Architects. London: 1954. DELAISSÉ, L. “Towards a History of the Medieval Book”. Codicologica. I. 1976). Finalmente, en ausencia de evidencia documental, como en el estudio del arte tribal, el connoiseur puede proveer el indispensable servicio de autenticar, de separar el original de la copia y del falso. En referencia a esto puede verse, como ejemplo, el texto de FAGG, William. “In Search of Meaning in African Art” [1973], en FORGE, Anthony (ed.). Primitive Art and Society. Oxford: 1973, p. 151-168.

[6] CROWE, J. A., CAVALCASELLE, G. B. [1864]. A History of Italian Painting. 2nd. ed. London: 1903.

[7] Berenson continuó esta tradición argumentando que la contribución práctica del expertizaje radica en obtener correctas atribuciones, semejantes a las realizadas por Morelli respecto de la oeuvre de Giorgione, y en establecer el orden en el que tales trabajos fueron producidos. Véase BERENSON, Bernard. Aesthetics and History. London: 1950.

[8] La etiqueta de “anticuario” ha llegado a describir a aquellos involucrados primariamente en coleccionar hechos relevantes a intereses particulares sin establecer un marco que los ligue. Los anticuarios se asemejan a los arqueólogos en el hecho de que se concentran en la evidencia material e utilizan métodos empíricos e inductivos, y a los historiadores sociales en que están interesados en todos los aspectos del pasado, pero a diferencia de ambos no se interesan en la relación entre objetos e historia. La actitud que la mayoría de los escritores griegos y romanos tuvieron hacia las artes puede ser justamente descripta como anticuaria en este sentido (POLLITT, J. J. The Art of Ancient Greece: Sources and Documents. Cambridge: 1990; The Art of Rome, 753  BC-337 AD, Sources and Documents. Englewood Cliffs: 1966) así como las aproximaciones de los eruditos ingleses como John Leland en el siglo XVI ([c.1540s]Itinerary. Ed.: J. Chander. Stroud: 1993) y William Dugdale en el XVII (Monasticon Anglicanum. London: 1655), o Bernard de Montfaucon, el historiador de los restos materiales de la monarquía francesa, en el XVIII (Les Monuments de la Monarchie Française. Paris: 1729-1733).

[9] La ARQUEOLOGÍA podría definirse como el estudio del pasado a través de la evidencia material superviviente, y en particular a través de las técnicas de excavación y registro y datación de esa evidencia (tales como la estratigrafía, la estadística, la dendrocronología y el testeo por radiocarbono). Así, la investigación arqueológica es generalmente identificada como de carácter primariamente inductivo, partiendo de un análisis y cuantificación de la videncia material y los procedimientos a la formulación de teorías. A causa del rol central jugado en esta disciplina por la excavación, la investigación de objetos involucra generalmente su análisis físico e, incluso, en el caso de sitios y muestras, su destrucción. El análisis minucioso de la evidencia visual sin semejante compromiso físico es también, no obstante, una parte del método arqueológico, y muy similar a uno de los principales métodos usados por los historiadores del arte. Este método es discutido en detalle por Erwin Panofsky (en “The History of Art as a Humanistic Discipline”, aparecido en GREENE, T. (ed.) [1940]. The Meaning of Humanities. Princeton: 1940), mientras los historiadores de la arquitectura utilizan esta técnica cuando. por ejemplo, desean establecer el orden en el que las diferentes partes de un muro fueron construidas. Los historiadores del arte difieren de los arqueólogos principalmente por dos aspectos. Primeramente, por carecer de la necesidad de excavar cualquier material que deseen investigar, y en no estar estrechamente involucrados con los aspectos técnicos y científicos de su objeto de estudio. En segunda instancia, al emitir juicios acerca de la calidad estética de los objetos en cuestión (en el texto de Fagg arriba mencionado se hace referencia a que el arqueólogo es específicamente entrenado para no emitir tales juicios). Estas diferencias se perfilan hoy menos claramente con, por ejemplo, la “nueva” arqueología que, como la “nueva” historia del arte, parte no de una premisa inductivo sino, por el contrario, de una premisa deductiva, teóricamente conducida. Los vínculos entre estos enfoques pueden expresarse en términos historiográficos recordando que, mientras Giovanni Pietro Bellori (1615-1696) fue considerado “padre de la historia del arte arqueológica”, Winckelmann fue denominado tanto “padre de la historia del arte” como “padre de la arqueología”. La antología de Fernie compila parte de la introducción a las Vite de’Pittori, Scultori ed Architetti Moderni escritas por Bellori en Roma, 1672 (tomada de HOLT, E. G. A Docummentary History of Art, II: Michelangelo and the Mannerists, the Baroque and the Eighteenth Century. Trad.: G. Donahue. Garden City, New York: 1958).

[10] Architectural History of Some English Cathedrals: Collected Papers 1842-1863. Chicheley: 1972-1972. 2 vol. Ya en el siglo XX, esta tendencia podría ilustrarse con la obra de L. F. Salzman, Building in England Down to 1540 (Oxford: 1976).

[11] La antología recopila el artículo de William Morris "The Revival of Architecture", aparecido en Fortnightly Review en mayo de 1888 y reimpreso en PEVSNER, Nikolaus. Some Architectural Writers of the Nineteenth Century. Oxford: 1972, p. 315-324.

[12] En este caso, la nota remite a los términos Hegelismo, Progreso, Teleología y Evolución del glosario de conceptos que aparece en la tercera parte de la obra (N. del T.).

[13] BURCKHARDT, Jacob [c. 1872]. Weltgeschichtliche Betrachtungen. 1906 (edición póstuma). Tomado por Fernie de la introducción a BURCKHARDT, Jacob [c. 1872]. Reflections on History. Trad.: M. D. H. London: 1943, p. 15-23.

[14] RIEGL, Alois [1901]. Die Spätrömische Kunstindustrie. Wien: 1901. En este caso, el autor reproduce un fragmento de la introducción, tomado de una edición en inglés: Late Roman Art Industry. Trad.: Rolf Winkes. Roma: Giorgio Bretschneider, 1985, p. 5-17.

[15] WÖLFFLIN, Heinrich [1915]. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der Neueren Kunst. München: 1915. Se eligieron partes del Prefacio, la Introducción y la Conclusión de la versión en inglés aparecida como Principles of Art History: the Problem of the Development of Style in Later Art. Trad.: M. D. Hottinger. 6th. ed. New York: 1960, p. vii-ix, 9-16, 226-237.

[16] En el caso de Paul Frankl, el autor escogió Die Entwicklungsphasen der Neuren Baukunst, una disertación dada en Munich, en 1914, aparecida como introducción a Principles of Architectural History: the Four Phases of Architectural Style, 1420-1900. Trad.: J. F. O'Gorman. Cambridge (Massachussetts): 1968, p. 1-3.