Mercaderes y Mercados de Lujos

Los Marchands Merciers del París del Siglo XVIII

Carolyn Sargentson[1]

Introducción

Dans la théorie, l'opinion commune est contraire au luxe,

dans la pratique tout le monde s'y livre[2].

El commerce de luxe en París ha sido durante mucho tiempo parte de la identidad económica, social y visual de la ciudad. Hacia principios del siglo XVIII, la ciudad tenía una reputación no sólo por la escala del consumo del rey y la aristocracia sino también por los artículos de lujo en venta en las tiendas y mercados parisinos. La producción y circulación de bienes dependía de un alto grado de especialización en términos de destrezas tanto para el comercio minorista como para la manufactura. Este libro trata sobre un grupo de comerciantes, los marchands merciers, que jugaron un rol crucial dentro del mercado de lujos, y que fueron ampliamente responsables de la introducción en París de un importante número de nuevos bienes. Sus mercancías eran manufacturadas en París, en las provincias francesas, en las colonias y en Oriente. A través de sus tiendas proveyeron a la corte, a los residentes de la ciudad y a los turistas de objetos de buena artesanía y diseño a la moda. A pesar de estar involucrados en casi todos los aspectos de la vida comercial parisina, la historia de los merceros ha permanecido largamente en la oscuridad. Este libro trata su rol en la importación, transformación, diseño y comercio de bienes de lujo y, además, acerca de algunos de los funcionamientos prácticos de la economía de lujo parisina.

Las esferas del comercio mayorista y minorista -actividades mercantiles en comparación a la organización de la producción- han sido poco tratadas por los historiadores de la economía francesa, tanto al nivel de las corporaciones comerciales de lujo de París como de la historia económica de la Francia de los siglos XVII y XVIII. A fines del siglo XVII, Jean-Baptiste Colbert se propuso transformar a Francia en una gran nación manufacturera y comercial, un sistema que sería llamado "mercantilismo". La economía de lujo fue central dentro de su política. Su fomento de este sector se extendió a la manufactura (las Manufactures Royales) y a la corporación de merceros, a la que se dio derechos para comerciar más libremente que a cualquier otra corporación parisina. Los merceros han jugado tradicionalmente un poderoso rol en la economía de lujo desde su incorporación en el siglo XII, comerciando especialmente con bienes importados. Desde los siglos XVII y XVIII también estuvieron extremadamente activos en la distribución de bienes de lujo realizados en París y otras regiones de Francia. Como Sabel y Zeitlin han argumentado, los bienes a la moda pueden ser valuados competitivamente a comienzos del ciclo de producción, cuando puede cargárseles una prima extremadamente alta por novedad y moda, y al final del ciclo, cuando pueden ser vendidos a bajo precio tanto en centros de la moda o en mercados más distantes que son menos sensibles a sus cambios. Muchos bienes que combinan materiales valiosos y mano de obra de alta calidad mantienen su valor por considerables períodos de tiempo dentro de una economía de segunda mano para artículos de lujo, antes de ser vendidos a precios abusivos o antes de que se estropeen los materiales con que están hechos. Aunque no se dedicaron a la manufactura, el acceso de los merceros a los mejores diseñadores y manufactureros, a la importación de materiales vedados a otros oficios y sus derechos para acabar mercaderías les permitió manipular estos mercados de la moda.

Este estudio está basado en los inventarios de unas cuarenta familias. Aunque los merceros vivieron y negociaron por millares a través de la ciudad, el asunto de este libro son los merceros que tuvieron locales minoristas en o alrededor de la rue Saint Honoré. Este barrio, aún conocido por el comercio con la haute couture, los accesorios de lujo y las antigüedades, surgió durante el siglo XVIII como el área principal para el menudeo de sedas, mobiliario de calidad y ropa a la moda[3]. En 1715, un visitante describía sus tiendas

dont le luxe n'était dépassé que par le flux de paroles gracieuses et de civilités empressées qui s'y disputaient sa bourse[4].

Los inventarios proveen muchos detalles acerca de los merceros, sus existencias, sus familias y sus finanzas. El libro versa más sobre el proceso de trabajar con documentos semejantes que acerca de la información que contienen los mismos. Inevitablemente, los capítulos dejan fuera muchos detalles acerca de los merceros individuales, en particular los detalles de los objetos descriptos en sus inventarios, así como la información biográfica. Aunque parte de esta riqueza de detalles se incluye aquí en las notas a pie de página, la mayor parte de ella será publicada en algún otro lugar en forma de artículos.

Las actividades de los merceros tienen un lugar dentro de un número de tradiciones historiográficas que han emergido de instituciones y disciplinas académicas dispares. Estas incluyen las historias de las corporaciones comerciales parisinas[5] y sus miembros, la historia del diseño y del coleccionismo, y debates acerca del consumo y los mercados en la temprana Europa moderna[6]. La reciente investigación en estas áreas ha demostrado la utilidad tanto de un extenso rango de fuentes archivísticas francesas como de un número de líneas de investigación e interpretación que se nutren en ellas a fin de observar a los merceros en los más amplios contextos.

El primer capítulo considera a los merceros en términos de su identidad institucional colectiva a través de la limitada documentación que ha sobrevivido de su corporación[7]. Los estudios acerca del aspecto de las corporaciones individuales tradicionalmente han sido restringidos a los grupos artesanales en detrimento de los mercantiles[8]. De tal manera, poco han hablado de las distinciones y relaciones entre éstos y los cuerpos mercantiles. Los asuntos acerca de la mano de obra y la habilidad han dominado estas historias, dando como resultado una visión de los oficios que muy forzadamente toma en cuenta las complejas relaciones entre negociantes y artesanos, y la significancia de grupos especializados más bien en el negociar que en el hacer. El énfasis sobre las condiciones sociales y económicas de los artesanos parisinos significa que las prácticas comerciales de los merceros han estado poco integradas en la visión de la economía parisina bajo el ancien régime. Los estatutos de la corporación, sin embargo, revelan que los merceros fueron destinados a actuar como puntos de venta minorista de los talleres de la ciudad, y en algunos casos incluso proveerlos con materias primas y mano de obra.

La historia de la corporación fue parcialmente escrita en 1911 por Vidal y Duru, ellos mismos miembros de la corporación, y en una tesis inédita sobre la corporación desde el siglo XII hasta el XVI[9]. La primera se limita a algo como los detalles anecdóticos, mientras el estudio de Cleret da un comentario sobre la rápida expansión de la corporación en un período de varios siglos. Documentados por primera vez como un cuerpo en el siglo XII, los merceros estuvieron gobernados por estatutos que les prohibían manufacturar pero que les otorgaban amplios derechos comerciales hasta una reestructuración de las corporaciones parisinas en 1776. La corporación hizo considerables préstamos al rey en compensación por privilegios comerciales, y defendió sus derechos al libre comercio contra las otras corporaciones. Sin embargo, a pesar (o quizás a causa) de que el número total de miembros superaba los 2.000 merceros dedicados a unas veinte diferentes ramas de comercio, la corporación sirvió más a su propio programa que a los intereses personales de merceros individuales o grupos especializados. Esto se extiende hasta el encargo, en 1674, de una pintura para la iglesia de la confrérie que simbolizaba la relación de los merceros con el rey y su ministro, Colbert. Su riqueza, oficio y patronazgo artístico la ubicaron, a fines del siglo XVII, como una significativa fuerza dentro de las corporaciones mercantiles de París: Los Six Corps.

Luego de tratar con la cara oficial del cuerpo corporativo, y los controles teóricos asentados en sus estatutos, el capítulo 2 se dirige hacia la situación de los merceros individuales. Usando la evidencia colectiva de un número de inventarios, considera las formas en que sus negocios fueron financiados y administrados en la práctica. Al igual que los grupos artesanales, los merceros operaron dentro de redes de unidades de producción pequeñas, distinguidas por regulaciones corporativas y conectadas por el movimiento de bienes, mano de obra y crédito. A diferencia de las corporaciones artesanales, a los merceros se les permitió, e incluso se les fomentó, negociar ampliamente, en muchos mercados, en competencia con talleres locales que, sin embargo, dependían de ellos para la clientela. Sus inventarios proveen detallada información sobre relaciones familiares e intereses comerciales. En cierto grado, hacen posible la reconstrucción de las fuentes de capitales familiares y de inversión, ingresos y créditos a corto plazo, y materias primas, mano de obra y bienes acabados. Cada mercero estaba en el centro de una frágil red de proveedores y consumidores, retenidos por una serie de acuerdos crediticios a través de los límites geográficos y del tiempo. Los inventarios registran el crédito que permitió a los merceros establecer redes de largo alcance de provisión y gastar amplias sumas para la adquisición de mercadería.

Los inventarios representan una "instantánea" de un negocio en un punto de cambio en las circunstancias de un comerciante o una familia, ya sea provocado por una muerte, un casamiento, una sociedad o una bancarrota. El negocio en un momento semejante puede no haber estado en condiciones típicas de ganancia: por ejemplo, un mercero o una mercera, a fines de su vida, puede haber estado operando a escala reducida. Sin embargo, la realización del inventario con el propósito de registrar los términos precisos de un acuerdo, como entregar el negocio a un hijo o hija, o venderlo como una empresa que funciona bien, puede representar un estado del asunto razonablemente no excepcional. Aunque la bancarrota puede parecer un episodio extraordinario en la vida de un negocio, el balance de deudas contra ganancias fue muy a menudo extremadamente frágil, y algunos de los merceros de mayor reputación cayeron en bancarrota en algún punto de sus carreras. Fue usual continuar comerciando bajo la dirección de un sindicato de acreedores, hasta que el balance de cuentas pudiese ser juzgado nuevamente como saludable, un proceso que podría tomar algunos años.

Los libros diarios ofrecen útil pero rara información acerca de las tareas de un negocio a través del tiempo. El libro diario de Lazare Duvaux, que comprende una década desde 1748 hasta su muerte y el control del negocio por parte de su esposa, registra las ventas de porcelana, mobiliario, relojes y cajas de rapé a una prestigiosa clientela[10]. Dado que su inventario también ha sobrevivido, es posible tener un sentido tanto de las existencias como del movimiento, y más información acerca de los proveedores. Sus libros diarios que registren proveedores de mano de obra y de bienes no se han encontrado. La publicación del libro diario ha permitido que muchos objetos sobrevivientes sean conectados con realizadores y clientes individuales, y ha sido reducido ampliamente a la discusión de precios dentro de la catalogación de porcelana[11]. Las implicancias de estos datos para una comprensión de los ciclos de negocios de los merceros es considerada en el capítulo 2, junto a evidencia proveniente de otros libros diarios sobrevivientes.

Los inventarios de existencias pueden registrar varios cientos de objetos cada uno. Sólo en un número relativamente pequeño de casos pueden relacionarse estas descripciones con objetos sobrevivientes, y aunque hay una lista de debates pendientes, no están detallados los objetos y servicios por los cuales un cliente individual debe dinero en el momento del inventario. Aunque las profesiones de los proveedores de mano de obra, materiales y bienes acabados de los merceros están enlistados en los inventarios, en sólo unos pocos casos es posible asumir qué individuo específico realizó un simple ítem del existencias. Tampoco es prudente asumir que la producción de cualquiera de estos proveedores individuales fuese lo suficientemente homogénea como para predecir cómo serían los objetos. Dado que un ebanista puede haber provisto tanto a un número de clientes privados como a un número de merceros en el curso de su oficio, y de que puede haber subcontratado mano de obra a un número de talleres, es importante acercarse con cuidado a las descripciones manuscritas[12]. Ciertamente los inventarios de los merceros proveen menos información precisa acerca de objetos individuales que los informes de la familia real o los registros de ventas provenientes de Sèvres. Sin embargo, el hecho de que las existencias totales estén descriptas y valuadas, incluyendo materias primas, mercancías dañadas y viejas, mercancías parcialmente y totalmente acabadas y trabajo temporariamente fuera del local de compras da una imagen mucho más completa del negocio de lo que ha sido posible previamente.

Los inventarios son particularmente inútiles acerca del asunto del diseño. Los diseñadores están raramente enlistados como acreedores de los merceros, y pocos diseños pueden ser relacionados con certitud a merceros o a los objetos que vendían. La evidencia para atribuir ciertas innovaciones y modelos a los merceros es resumida en el capítulo 3, que delinea las diversas maneras en que intervinieron en el proceso del diseño.

La literatura acerca de las artes decorativas tiene un gran reconocimiento de la importancia de los merceros como diseñadores. A fines del siglo XIX, Louis Courajod publicó el libro diario de Lazare Duvaux, acompañado de un volumen acerca del comercio de bienes de lujo en el siglo XVIII[13]. Más recientemente, Pierre Verlet atrajo la atención sobre la significancia de las actividades del mercero para el estudio de las artes decorativas en un artículo seminal de 1958. Utilizó en particular los registros de los proveedores de Versailles y las residencias reales[14]. Francis Watson siguió en 1965[15] y desde entonces varios escritores se han ocupado del asunto de la influencia de los merceros sobre el diseño y el gusto. Svend Eriksen puso nuevamente a los merceros en un rol central en el temprano neoclasicismo francés[16]. Geoffrey de Bellaigue incluyó biografías de Daguerre, Duvaux, Granchez y Poirier en el catálogo de la colección de Waddesdon Manor, la que incluye un número de piezas que pueden ser asociadas con merceros individuales[17]. De Bellaigue siguió adelante publicando acerca del rol de los merceros como portadores de objetos y del gusto francés a Inglaterra, particularmente a través del mercero Daguerre[18]. Los merceros figuran en muchos otros estudios de objetos individuales, merceros o realizadores, y sus nombres aparecen ahora regularmente en las siempre más detalladas proveniencias registradas en los catálogos de casas de subastas. El resultado de este interés y erudición es la identificación de un número de merceros a través de documentos y marcas sobre objetos sobrevivientes, y un claro sentido que los merceros fueron sumamente importantes en la historia del diseño. Sin embargo, la evidencia combinada de los capítulos 2 y 3 sugiere que su control del aspecto, calidad y valor de los objetos en sus existencias deben más a su poderosa posición en las redes comerciales que a su habilidad para el diseño o su capacidad para emplear diseñadores talentosos.

Los capítulos 4 y 5 están dedicados cada uno a un grupo de merceros que comercian en mercados especializados. Las listas de existencias son utilizadas aquí con cierto detalle para examinar el comercio minorista de bienes importados y producidos en el país (porcelana y laca de China y Japón, y sedas estampadas tejidas en Lyon). Como especialistas en estas ramas del comercio, los merceros desarrollaron una minuciosa comprensión de los lenguajes del expertizaje y de la moda, los que les dieron un significativo poder para crear nuevas modas y demandas controladas.

El capítulo 4 observa las maneras en que los merceros adquirieron importaciones orientales al por mayor, y las vendieron a clientes que las utilizaron para amoblamiento o para embellecer sus colecciones. En este punto, el consumo de enormes volúmenes de porcelana oriental en el siglo XVIII necesita ser visto en términos de un patrón de coleccionismo y exhibición establecido con anterioridad, especialmente en Versailles. A principios del siglo XVIII los merceros desarrollaron este mercado alterando importaciones de laca y porcelana para producir formas y decoración nuevas. Montando nuevamente paneles orientales de laca sobre mobiliario francés moderno, y reduciendo y colocando jarrones de porcelana en elaboradas monturas de bronce dorado, los merceros crearon nuevos tipos de bienes e integraron los objetos orientales en los registros parisinos de la moda y el gusto. Como las factorías europeas comenzaron a producir imitaciones de los materiales orientales, los merceros firmaron acuerdos como vendedores exclusivos o múltiples de estos productos. También comerciaron piezas antiguas de laca y porcelana, las que fueron altamente valuadas en el recientemente emergente mercado de antigüedades de la segunda mitad del siglo XVIII.

En el capítulo 5 la relación de los merceros con la industria lionesa de la seda es considerada a la luz de varias teorías del consumo en el siglo XVIII emergidas de la investigación de las mercados de élite manejados por la moda[19]. Francia ha sido considerada como un paradigma de cultura cortesana, una sociedad cuyo consumo es manejado por la observancia de la conducta de la corte y su emulación por parte de los consumidores citadinos[20]. En el caso de la industria lionesa de la seda, la corte sirvió claramente como un medio de autorización de nuevos diseños, y fue explotada por los lioneses como tal, aunque los intentos del populacho parisino de emulación, no imitación, de la aristocracia es difícil de probar[21]. El capítulo utiliza el caso de estudio del mercado de sedas estampadas, y argumenta que el concepto de novedad fue formado en el mercado parisino más que en el centro productivo de Lyon. Junto al diseño y manufactura de nuevas líneas de marca, los menores cambios de diseño en estampados existentes satisficieron la demanda parisina de cambio frecuente.

El capítulo final, basado ampliamente en los inventarios de un mercero llamado Granchez, observa otro aspecto de la historia del consumo: el diseño, entorno y uso de la tienda[22]. El capítulo cartografía la forma en que Granchez, como otros, creó una identidad específica para un negocio (en este caso, una tienda al estilo inglés) durante las décadas de 1770 y 1780, un período de anglomanie en París. A través del diseño del interior y del exterior de la tienda, la producción de un signo de la tienda, tarjetas comerciales y publicidad regular, sus existencias de piezas de estilo inglés tuvieron una identidad coherente y fueron así eficazmente comerciadas. Granchez manipuló la moda y generó alusiones casi metafóricas a su tienda, Le Petit Dunkerque, entre los círculos sociales de la élite parisina prerrevolucionaria. Al igual que sus confréres, Granchez no sólo se interesó por controlar la manera en que lucían las cosas sino también el contexto dentro del cual eran vendidas.

Granchez no fue atípico, y su negocio fue ciertamente comparable a los de los merceros que comerciaban en la mejor parte del mercado de la rue Saint Honoré. Aparte de sus derechos e intereses corporativos, los merceros tenían en común prácticas comerciales generalmente de alto riesgo, lo que los ponía a la cabeza del tránsito sobre la delgada línea entre solvencia y bancarrota. Motivados por beneficios potenciales y ascensos generacionales, muchos se involucraban en la especulación asociada con el comercio de larga distancia y el de bienes altamente en boga. Sus relaciones con otras corporaciones fueron complejas En algunos aspectos fueron similares a empresas artesanales, y en otros no, dependiendo de ellas para la mano de obra y los bienes pero en competencia con ellas por la clientela. Su éxito dependió parcialmente de la administración del capital, de los bienes y del crédito, como así también de la habilidad comercial. Esta variaba desde un expertizaje que garantizaba la calidad de las existencias y una estrecha relación con los consumidores, hasta la presentación de la mercancía en un entorno seductor.

Aunque la mayoría de los estudios acerca del consumo y el desarrollo comercial en la temprana Europa moderna han considerado a Inglaterra como un modelo de una "sociedad de consumo", los historiadores han comenzado a observar la conducta consumista en París, particularmente dentro de mercado de lujo[23]. Es discutible que Francia haya atestiguado o no una revolución del consumo propia, y es quizá un cuestionamiento demasiado extenso para ser respondido en este libro. Sin embargo, las actividades de los merceros indican que, durante el siglo XVIII, la habilidad minorista y las innovaciones comerciales fueron integrales para la organización práctica de la provisión y el control y desarrollo de la demanda.

[...]

3. El rol de los merceros en el diseño

Las prácticas comerciales de los merceros evidencian que operaron a través de varias fronteras. Sus complejas relaciones comerciales y la forma en que explotaron las oportunidades para reunir los productos de diferentes oficios les dio un intrigante conjunto de roles en el diseño de objetos de lujo. Este capítulo se refiere a las formas en que los merceros intervinieron en el proceso de diseño, en particular al uso de grabados, dibujos y modelos de diseño, pero también al más amplio contexto dentro del cual fueron hábiles para influir sobre el aspecto y calidad de los objetos que vendían.

Este es un asunto problemático por varias razones. Como indican los capítulos previos, los intereses de los negocios de los merceros se cruzan con los de un amplio grado de manufactureros y proveedores. Dentro de estos variados oficios se adoptaró una serie de diversas prácticas del diseño. Las decisiones sobre el diseño pueden haber sido expresadas a través de imágenes, modelos, textos y comunicación verbal, o una combinación de ellos. Sólo en algunas ramas el dibujo o el grabado fueron de una importancia fundamental[24]. Además, en estos procesos pudieron haber estado involucrados un cierto número de individuos: el diseño puede haber sido responsabilidad de un dibujante, de un maestro artesano que dirigiese un gran taller y un extenso sistema de subcontrataciones, de un arquitecto o de otro intermediario. En algunos casos, las decisiones acerca de un diseño reposan ampliamente en manos de un cliente. La existencia de un dibujo puede probar que era un estudio necesario en la representación de un modelo particular, pero puede no ser necesariamente utilizado como base para la atribución de la autoría de un diseño. Finalmente, los inventarios de los merceros no son en ningún sentido la fuente ideal para investigar el rol de éstos en el proceso de diseño, dado que dan poca cuenta del dicho proceso y raramente muestran una preocupación por describir los métodos de diseño.

Los merceros estaban involucrados en tan amplio grado de mercancías que no pueden discernirse en qué consistían. Sin embargo, la corporación tuvo un interés formal por la enseñanza del diseño a través de las esuelas de diseño recientemente emergentes. Varias de ellas fueron establecidas en París en el siglo XVIII, notablemente la Ecole Royale Gratuite de Dessein, establecida por Jean-Jacques Bachelier en 1766[25]. Bachelier y sus partidarios establecieron la escuela como respuesta a la necesidad de perfeccionar la destreza en el dibujo en los oficios de lujo. La escuela enseñaba habilidades en el dibujo decorativo más que Bellas Artes, e intentó que la enseñanza formara parte de una educación que incluyese el desempeño como aprendiz dentro de un oficio.

La corporación de merceros estaba entre los primeros inscriptos en la Ecole, un raro ejemplo de su interés en adquirir y promover la destreza gráfica tanto a nivel corporativo como individual. La corporación compró veinte vacantes a un costo anual de 4.000 livres[26]. Otras inscripciones corporativas incluyeron 5 vacantes para los orfebres y 5 para los sastres, y 4 vacantes para el corps des marchands de Paris. Merceros individuales y négotiants compraron además catorce vacantes[27], una de las cuales fue el mercero Jean-François Barbier, un renombrado negociante de seda de la rue des Bourdonnais que tuvo extensos negocios y conexiones de diseño con los tejedores lioneses. Un número de inscriptos individuales provenía de las ciudades portuarias más que de París, y sus inscripciones pueden representar un intento tanto de adquirir destreza en el dibujo de diseño como de ganar acceso al vocabulario parisino de diseño. Mientras las suscripciones de los cuerpos mercantiles pueden haber sido motivadas por un simple interés en entrenar en el diseño a sus propios miembros, es igualmente posible que esta comitencia representase un acto de estímulo financiero y simbólico hacia la escuela recientemente establecida.

A pesar de la evidencia de estas inscripciones, el alcance al cual un mercero individual estaba capacitado en el diseño es altamente debatible. Después de todo, los acuerdos de aprendizaje no mencionan habilidades para el dibujo, enfatizando más bien la necesidad del aprendiz por aprender contabilidad[28]. Por la década de 1760, Jean-François Barbier estaba administrando un negocio con varios millones de livres de activos, y parece altamente improbable que hubiese intentado usufructuar personalmente su vacante en la Ecole Gratuite. Es posible que alguno de los contactos de Barbier en Lyon pudiera haberse beneficiado con el acceso a tal entrenamiento[29]. Alternativamente, los empleados de su tienda podrían haber requerido destrezas gráficas tanto para trazar estampados como para prepararlos para la impresión. El diseñador de seda lionés Joubert de l'Hiberderie describió en 1765 a dos comerciantes de seda parisinos a quien podían comprarse copias de estampados para seda realizadas sobre papel

que levent au papier verni, tous les beaux desseins qui parroissent, & que l'on a la facilité d'acheter.

Estudiantes de la Ecole Gratuite estuvieron frecuentemente involucrados en diseñar estampados que pudiesen ser impresos o fácilmente transferidos. Quizá procedimientos semejantes fueron relevantes para aquellos merceros ocupados en cierto grado tanto con la producción como con el comercio de diseños impresos. El mercero Louis Bonaventure du Bois, por ejemplo, estaba evidentemente involucrado en la producción de impresiones para doce pantallas grabadas por Aveline y Tardieu a las que se otorgó un privilège du roi en 1736[30] (7). Las pantallas fueron descriptas como "dessignez par Bonaventure du Bois, Marchand Mercier". Haya dibujado o no los diseños él mismo, se autodenominó diseñador y estuvo involucrado en el proceso de comerciarlas como impresiones. Algún compromiso directo con el diseño está sugerido también por la recomendación de Joubert de que los diseñadores lioneses deberían ir a París a comprar diseños de merceros especializados en sedas estampadas[31]. En el caso de las impresiones de chinoiserie del diseñador Jean Pillement, por el otro lado, el rol del mercero fue sólamente el de vendedor, dado que el frontispicio de la colección advierte su disponibilidad en la tienda de un mercero de seda[32].

El uso de diseñadores calificados

Sobreviven muy pocos dibujos o diseños que puedan ser estrechamente asociados con un mercero individual, y el rol de los pocos diseños conservados que están marcados con el nombre de un mercero no son nada claros. El único dibujo hallado entre los inventarios de merceros fue un esbozo, de dudosa calidad, para el marco de una pantalla (écran), en los papeles de bancarrota de Madame Blakey[33][34]. Su magasin anglais estaba provisto con muchas mercancías, particularmente de Inglaterra, y hay ciertas evidencias de que utilizaba dibujos para comunicar los requerimientos de diseño para sus encargos. Un Mr. Craw de covent Garden recibió una carta de ella con un diseño (pattern) y otro factura de proveedor incluye el comentario acerca "del diseño (pattern) que dejó cuando estuvo en Sheffield"[35].

Este esbozo para la pantalla quizá fue de mano de Madame Blakey. Sin embargo, por ciertos objetos cuya exitosa manufactura dependía de la precisión del detalle dibujado, los merceros estaban mejor servidos empleando diseñadores especialistas. En el caso del mercero Poirier, éste es conocido por haber encargado diseños, tal como registra el pago por uno de un candelabro de bronce "que j'ai fait faire"[36]. Un dibujo fechado el 7 de septiembre de 1784, portando el nombre del mercero Philippe-François Julliot, especifica que fue hecho "sous la direction de P.F. Julliot fils"[37][38]. Juliot obviamente empleó un diseñador calificado, aunque la función del dibujo permanece incierta. Una interpretación posible de algunos de estos dibujos es que fueron utilizados como propuestas para clientes potenciales. Como en el caso de los dibujos de presentación de los escultores, fueron parte entonces del proceso comercial más que del proceso de diseño[39]. Este bien puede haber sido el caso del dibujo de Julliot. El sutil coloreado y la atención al detalle (particularmente de las placas) habrían sido poderosamente necesarios para expresar información al realizador, particularmente por el hecho de que Julliot mismo es  probablemente quien haya provisto las placas de pietre dure para tal pieza[40]. Por el otro lado, su alto acabado habría sido presumiblemente un atractivo para un cliente potencial. Es intrigante el hecho de que no ha sobrevivido ningún mueble con este diseño (pattern), aunque Setterwall ha demostrado que las placas de pietre dure aparecen en un número de piezas de ebanistería actualmente en las Colecciones Reales Británica y Sueca[41]. Es posible que el dibujo representase una propuesta de Julliot a un cliente potencial que la rechazó, por lo que las placas fueron entonces utilizadas para otras piezas.

Diseñando sobre chapas

La producción de dibujos de diseño no fue la única manera de jugar un rol en el proceso de diseño, y otros medios utilizados por los merceros son evidentes en otra importante área de sus actividades. El control de los merceros sobre el acabado (enjolivement) y su práctica de almacenar artículos semiacabados significa que estaban en posición de reunir artículos de su propia especificidad y de ofrecer a sus clientes una considerable posibilidad de elección de la configuración final de los artículos[42]. Esto significa necesariamente una participación en la formulación de los diseños, incluso aunque su alcance y naturaleza sean difíciles de establecer. Alguna noción del rol de los merceros puede formarse examinando las detalladas descripciones de bienes sin montar en sus inventarios y deduciendo de ellos qué procedimientos de diseño pueden haber sido requeridos para montarlos en forma de comerciables y acabados artículos de lujo. El inventario de Dominique Daguerre, por ejemplo, incluía paneles orientales de laca y pietre dure que estaban destinados a ser montados sobre piezas de mobiliario y cajas[43]. Típicos de los paneles de pietre dure fue el "moyen tableau quarré en pierre de rapport ouvrage de florence représentant un centaure avec cadre de cuivre doré" valuado en 60 livres y los "vingt six petits & moyens panneaux de pierre de rapport sujets de fruits & d'oiseaux ouvrages de florence, Dix autres de meme genre un peu plus grande" valuados en 108 livres[44]. Una cómoda atribuida estilísticamente a Adam Weisweiler, uno de los proveedores de Daguerre, está montada por tales placas[45].

Descripciones semejantes no sólo ilustran vívidamente las existencias de artículos semiacabados tales como los transportaba un mercero, sino que también sugieren, al menos por implicancia, el grado al que el diseño de los objetos -el cual era una parte considerable de los mismos- estaba determinado por la forma y diseño (pattern) de estos elementos constitutivos. Hasta cierto punto, la forma del cuerpo de una pieza de mobiliario estaba dictada por las dimensiones de los paneles provistos por los merceros a los ebanistas. En el caso de una cómoda enchapada con laca japonesa, su frente fue diseñado siguiendo una única pieza de laca con que se lo enchaparía[46]. El diseño de esta pieza está dominado por la escena de paisaje japonés. La cartela de bronce recorre continuamente todo el borde del panel, enmarcando ambos cajones sin irrumpir en la composición del paisaje[47]. Mientras no era necesariamente requerido para el ensamblaje de tales objetos diseñar cajones semejantes, hay cierta evidencia que indica que las intervenciones de los merceros fueron significativas, aunque por otros medios.

En el caso de las placas de porcelana provistas por la manufactura de Sèvres desde la década de 1750, varios merceros han sido acreditados tanto con el diseño de las placas como con las formas del mobiliario y otros artículos en los cuales estaban incorporadas[48]. Por ejemplo, en 1770 cinco placas bleu celeste fueron descriptas en los registros de venta de la manufactura como "pour coffre Daguerre"[49]. En el caso de dos bureau plats estampillados por Martin Carlin, la forma final del escritorio fue presumiblemente establecida de antemano para portar las catorce placas[50]. La tarjeta comercial de Daguerre está fijada en el lado inferior de la pieza[51]. Algunas de las placas están datadas en 1778, pero no fueron compradas hasta mayo de 1784 por el Gran Duque Pablo (más tarde Zar Pablo I) de Rusia y la Gran Duquesa María Feodorovna para Pavlovsk[52]. La versión en laca está montada por un surtido de paneles de laca japoneses cortados para repetir las formas de las placas de Sèvres[53]. En la pieza del Getty (no en el escritorio del V&A que está estampillado tres veces) la estampilla del ebanista Carlin ha sido obliterada, posiblemente por Daguerre. Otro escritorio de laca (sin estampillar) sobrevive al igual que un dibujo de una versión similar con placas de porcelana, ambos de diferentes proporciones pero repitendo la misma falda en forma de delantal de los escritorios del getty y del V&A[54]. Aunque las dos grandes placas curvas de porcelana del escritorio del getty son los dos únicos ejemplos sobrevivientes de esta forma de placa porducida en Sèvres, parece que el diseño del escritorio fue utilizado y adaptado para utilizarlo con pequeños paneles de laca.

Tanto Simon-Philippe Poirier como Dominique Daguerre vendieron una cantidad de pequeñas mesas que incorporaban placas de formas variadas[55], y pequeñas piezas de ebanistería con placas de Sèvres fueron realizadas en serie durante un período de varios años. Diez casi idénticos bonheurs du jour sobreviven en colecciones públicas, cada uno de ellos montados por diecisiete pequeñas placas[56][57]. Las placas fueron datadas por la manufactura de 1766 a 1774. Savill atribuye el diseño de las primeras placas de porcelana al menos en parte a Poirier, quien fue el primero en coordinar en cierta escala el montaje de las placas sobre mesas y otras formas de mobiliario. Eriksen calculó que Poirier habría comprados 1.400 placas por 1770[58]. Desde la década de 1770, Daguerre devino el principal comprador, y parece muy probable que haya diseñado y estado exclusivamente asociado a varias formas de objetos incrustados con placas de porcelana. Algunas de las placas para mobiliario fueron decoradas expresamente para él[59], y también estuvo vinculado en el diseño de jarrones. En 1782-3, la manufactura produjo siete "vases à monter Daguerre", cuya forma fue copiada de un modelo de madera provisto por él[60]. Durante los años siguientes se produjeron otras variantes, incluyendo jarrones en forma de cassolette (pebetero) ovales y redondos[61][62].

Muchos objetos fueron almacenados en pequeños grupos dentro de los cuales había pequeñas diferencias. Las existencias tendieron a ser altamente individualizadas: además de pequeños artículos de porcelana, los artículos fueron raramente enlistados en grupos idénticos de más de dos o tres, y a menudo éstos estaban definidos como pares (de jarrones, de girandoles, de commodes, etc.) o como garnitures (de jarrones o urnas de porcelana). Semejante patrón de producción en pequeñas series con alguna diferenciación parece típico dentro del mercado de lujo. Por ejemplo, el inventario de Claude-Antoine Julliot de 1736 registra diez cómodas diferentes de madera de violeta (bois de violette). Difieren en tamaño (de tres a cuatro pies y medio de ancho), en el número de cajones y en la forma. Algunos tenían monturas y pies (pieds de biche) de bronce, algunas tenían tapa de mármol, una de ella tenía tapa de palisandro y otra era sans dessous. Cada una fue registrada separadamente y valuada entre 70 y 150 livres[63].

Un caso en el que diseños particulares pueden ser estrechamente asociados con un mercero individual es el de las monturas utilizadas para enmarcar una serie de jarrones de porcelana de Sèvres[64][65]. Aparentemente estos jarrones servían tanto de jarrones pot pourri como de candelabros dado que, como en los ejemplos de Fontainebleu, algunos pares tienen tapas que pueden ser colocadas de manera inversa, develando un candelabro de tres luces. Las monturas fueron, entonces, más elaboradas. Más significativo en el contexto de este argumento, sin embargo, es la distinción de sus características decorativas, especialmente las cabezas de león. Como ha subrayado Verlet, dado que la tapa de uno de los vasos de un par de Sèvres azules de este modelo, perteneciente a una colección polaca, tiene en su base una inscripción que registra el nombre y la dirección del mercero Dulac e incluye la palabra invenit, parece que Dulac se estaba presentando allí a sí mismo como autor del modelo[66]. Esto no significa que él mismo haya diseñado los bronces, pero sugiere que él consideraba que el modelo le pertenecía y que su uso estaba restringido a  jarrones provistos por él.

Geoffrey de Bellaigue ha considerado otro ejemplo de bronces distintivos: los utilizados por el mercero Martin-Eloi Lignereux, el último socio comercial de Daguerre hacia fines del siglo XVIII[67]. Al discutir el el problema del rol preciso de Lignereux en el diseño de una serie de relojes muy similares, observa que los ornamentos de bronce, comparables a los utilizados en otros objetos que se sabe él ha vendido, pueden constituir un modelo específico de Lignereux. Evidencia semejante, junto con la posesión  de modelos de bronce de otros merceros, podría indicar alguna intervención directa en el diseño de monturas. Pero la atribución de bronces aún es altamente problemática. Como subraya de Bellaigue, la conexión observada puede ser "fortuita; podría indicar simplemente la popularidad del particular motivo neoclásico"[68].

Sin embargo, los inventarios sugieren que ciertos modelos de bronces fueron exclusivos de merceros individuales. Si ellos los diseñaron o no, estuvieron capacitados para mantener efectivos derechos de copia a través de la comisión y el cuidado de los modelos de plomo de los cuales los bronces eran fundidos. Simmon-Phillipe Poirier dió modelos de bronces a Dominique Daguerre en ocasión del matrimonio de este último en 1772[69]. Claude-François Julliot almacenó una cantidad de monturas de bronce para muebles, tanto doradas como sin dorar[70]. También mantuvo los modelos de bronce para fundición, tal como registra su inventario de 1777[71]. Aunque el mercero Lazare Duvaux encargó monturas de bronce para porcelana "modèles fait exprès", no hay evidencia de que haya mantenido los modelos[72]. Al igual que en el caso de Julliot, las existencia de Martin Hennebert incluían ornaments de bronze dorés aunque no se registren modelos, y la mayoría de los merceros que alamcenaban mobiliario también tenían un surtido de monturas de bronce y cerraduras en sus existencias[73]. Aquellos merceros cuyos inventarios describían sólo las monturas de bronce fundidas debieron comprarlas probablemente en el mercado abierto. El papel de los merceros en la tenencia de modelos propios, así como en la copia o imitación de bronces, era un tema de debate dentro de las corporaciones. De acuerdo a la legislación redactada en 1776, un modelo de bronce y/o dibujo para cada diseño (pattern) debía ser registrado con la intención de prevenir su uso por parte de cualquier otro broncero[74]. La legislación parece no haber permitido el registro de diseños por cualquier individuo, tal como un mercero, fuera de la corporación de bronziers. Inclusive, el documento prohibe expresamente a los miembros de la corporación de mercero el plagio de modelos.

Diseño por montaje

Ningún tipo de obra ilustra de manera más impactante la relación de los merceros con el diseño -y las dificultades para comprenderlo- que los relojes y los ornamentos que combinan un número de materiales. Los estatutos corporativos de los merceros les daba el derecho de almacenar un surtido semejante, y produjeron nuevos modelos combinando porcelana importada y de producción doméstica, bronce y otros materiales tales como relojes o mecanismos. Desde aproximadamente la década de 1740, una serie de nuevos objetos fue vendida por merceros como Lair, Duvaux, Dubuisson y Delahoguette. Relojes y ornamentos que combinan bronce, porcelana y otros materiales  y mecanismos en extravagantes configuraciones fueron altamente valuados en los inventarios. Los merceros tuvieron un lugar único para la creación de confecciones semejantes, dado que tenían acceso a porcelana importada, a talleres de broncería y a relojeros. Además, sus estatutos les daba el derecho a comerciar en todos los materiales y artículos. Cada objeto fue quizás sutilmente diferente, y es posible que los dibujos de diseño no fuesen necesarios para montarlos. Michel Joseph Lair, por ejemplo, tuvo almacenado en 1759 el siguiente reloj, valuado en 2.000 livres

Une grande pendule en chef doeuvre garnie de jeu dorgue, montée en cuivre doré et ornement de fleurs de porcelaine de Saxe prisé avec seize figures aussy de porcelaine de Saxe faisant partie de son ornement[75].

Sobreviven varios relojes con semejantes mecanismos de órgano y figuras[76]. Mientras el de Lair fue una pieza altamente individual, y valuable, otras descripciones invantriales registran más objetos standard, que varían en términos de sis partes individuales, pero ampliamente similares[77]. Las descripciones no dan suficiente información para diferenciar entre los diseños o patrones (patterns) vendidos en una tienda de aquellos entre las existencias de una mercero de la vecindad. Aunque los productos orientales fuesen inusuales o inaccesibles dentro del mercado parisino de mediados de siglo, los merceros parecen haber tenido acceso a un grado similar de habilidades y materiales. El inventario de Simon Henri Delahoguette de 1768 incluyó piezas menos valiosas tales como

Une pendule composée de cinq chinois et d'un tambour de porcelaine de la Chine letout richement garni en bronze doré d'or moulu le mouvement fait par Gudin[78].

El reloj fue valuado en 288 livres, y es similar al modelo sobreviviente que permanece anónimo[79]. La figuras de porcelana china fueron hecha para exportación en Dehua[80].

Delahoguette también tuvo almacenada una figura de un elefante sosteniendo una caja de reloj sin su mecanismo[81], y otras cajas de reloj esperando ser doradas[82]. El hecho de que el dinero debido a un sculpteur en bronze, un maitre fondeur cizeleur y un maitre doreur argenteur et cizeleur sur métaux, así como a dos relojeros, sugiere poderosamente que estaba empleando modeladores y cinceladores para proveerse de los bronces para sus confecciones[83].

El uso de modelos y dibujos de presentación

Los merceros utilizaron otras formas de modelos de pre-producción, pero aparentemente más para comerciar que para propósitos de manufactura. Sobreviven unos pocos modelos a pequeña escala del siglo XVIII, particularmente para mobiliario con tapicería tal como camas y sillas, para objetos de porcelana y, en un caso raro, para un reloj[84]. Mientras los modelos de yeso para porcelana de Sèvres fueron realizados como parte de los procesos de diseño y producción y permanecían como propiedad de la manufactura, otros modelos fueron utilizados para comerciar nuevos diseños. En el caso de importaciones de porcelana oriental, los modèles fueron provistos a los minoristas por las Compañía de Indias Orientales, de los cuales, presumiblemente, los merceros podrían ordenar provisiones en mayores volúmenes.

Los merceros también tuvieron acceso a modelos realizados en París que podían expresar la forma quizá no familiar de cierto tipo de bienes a clientes extranjeros. Por ejemplo, un modelo de silla que está fuertemente asociado con las compras de muebles franceses Lord Coventry en la década de 1760 puede haber sido provisto por el mercero Simon-Phillipe Poirier[85]. La silla, retapizada y pintada simulando la veta de la madera en el siglo XIX, es un ejemplo de adelantado gusto neoclásico desarrollado en París durante la década de 1760[86]. El modelo está estampillado por el realizador de sillas (menuisier) Tilliard y marcado en tinta sobre el lado inferior con el nombre del tapicero, Petrus[87]. Se sabe que Poirier ha provisto otros artículos de mobiliario para Croome Court[88]. Coventry compró un juego de tapicerías directamente de la Manufacture Royale des Gobelins a mediados de la década de 1760 y se supone que la silla gout grec estaba destinada a hacer juego con ellas[89]. La manufactura también proveyó los paneles de tapicería para tapizar el mobiliario de asiento. Este fue emprendido por los realizadores de sillas Mayhew e Ince, quienes también realizaron los marcos, y aunque son inconfundiblemente inglesas, las sillas mantienen sus respaldos ovales al estilo francés. Si se probase este especulativo vínculo con Poirier, esto estaría en concordancia con otros ejemplos del uso por parte de los merceros de material de diseño con propósitos comerciales.

Así como el dibujo de Madame Blakey, muchos de los ejemplos citados al principio de este capítulo fueron vinculados con las relaciones entre los merceros y los proveedores locales. Un ejemplo de la explotación de dibujos por parte de los merceros en el comercio mayorista puede verse en el caso de una colección de dibujos del Metropolitan Museum of Art[90]. Dibujados y a veces coloreados en un número diferente de manos, estas representaciones de mobiliario, relojes y porcelana están datados a principios de la década de 1780 y vinculados con la decoración del palacio de Laeken, residencia de Alberto, Duque de Sajonia-Teschen y la Archiduquesa Maria Cristina, gobernadores de los Países Bajos, y hoy Palacio Real de Bélgica.

Se supuso durante mucho tiempo que la colección estaba asociada con Dominique Daguerre, al que se supone que el Duque y la Archiduquesa ordenaron mobiliario para el palacio[91]. Supuestamente hundidos en ruta a París, los objetos no sobrevivieron. La asociación con Daguerre es posible. Su local, A la Couronne d'Or en la rue Saint-Honoré, estaba provista de objetos similares[92]. En algunos casos, también puede asociarse piezas sobrevivientes con los dibujos Esmerion[93]. La función de los dibujos como ayudas para vender queda aclarada por explicaciones manuscritas que además describen la calidad y escala de los objetos. El dibujo coloreado del sécretaire montado con placas de biscuit de porcelana de Sèvres[94] está anotado así:

C'est encore imparfaitement que le dessin rend l'effet de la bauté de la secretaire qui est orné de 4 bas reliefs en porcelaine de franc biscuit sur un fond petit bleu et broze doré au mat[95].

Otra inscripción describe los matices de color (a veces sobre el interior, otras en el exterior), los tamaños relativos (de las piezas en garniture) o el origen de los artículos. La colección nunca ha sido completamente investigada, pero es cierto que representa a un número de dibujantes diferentes. Algunas láminas están firmadas, otras atribuídas. Para la realización de larga distancia, entonces, el empleo de dibujantes y coloristas fue una respuesta a los problemas de descripción, tentación y venta.

El rol de los merceros en el diseño evidentemente varió pero parece haber sido significante. Sus intervenciones en el proceso de diseño varían desde el empleo de diseñadores para producir dibujos con propósitos manufactureros y mercantiles hasta la provisión de materiales tales como pietre dure a partir de los cuales se construiría una pieza de mobiliario. Parecen también haber estado involucrados en diseñar o crear nuevos modelos al combinar un número de diferentes materiales que sólo ellos tenían derecho a comerciar. Además, también se reservaron el uso exclusivo de ciertos diseños (patterns) salvaguardando los modelos de los cuales eran fundidos los bronces. La explotación del diseño por parte de los merceros necesita ser vista en el más amplio contexto, extendiéndose más allá de la documentación y atribución de dibujos o diseños impresos. Sus complejas relaciones comerciales y su capacidad para financiar la producción de ciertos bienes, los habilitaron para ejercer un considerable control sobre el diseño dentro del proceso de comitencia y, además, les dio la oportunidad de crear productos únicos para sus negocios individuales.

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[1] SARGENTSON, Carolyn. Merchants and Luxury Markets. The Marchands Merciers of the Eighteenth-Century Paris. 1st. ed. London: The Victoria and Albert Museum; Malibu (California): The J. Paul Getty Museum, 1996. 224 p., il. b. y n. y color ("Victoria and Albert Museum Studies in the History of Art and Design"). Trad.: Marcelo Giménez.

[2] Théorie du luxe; ou traité  dans lequel on entreprend d'établir que le luxe est un ressort non seulement utile mais meme indispensable nécessaire à la prosperité des Etats, 1771 (Londres, 1775), atribuido a Dumont  o Butel-Dumont, citado en Galliani, 1989, 346. Los libros y panfletos acerca del tema del lujo, tales como el arriba citado, son demasiado numerosos como para realizar aquí una lista. La literatura crítica acerca del debate sobre el lujo en el siglo XVIII incluye Gaffiot 1926, Galliani 1986 y 1989, Labriolle-Rutherford 1963, Morisette 1941, Neuman 1981, Ross 1975, Saisselin 1992, Sekora 1977, Sombert 1967.

[3] Acerca de la geografía de París en el siglo XVIII, particularmente las áreas habitadas por los comercios especializados, véase Burstin 1977, Furet 1961, Garrioch 1986, Hilairet 1956, Monnier 1981, Roche 1981. Acerca de la historia de la rue Saint Honoré, véase Henard 1909-9 y de Segur 1987.

[4] Liger Le Voyageur fidèle 1715, citado en Henard 1908-9, 377.

[5] Aunque la contraparte parisina de los gremios (guilds) fue una jerarquía tanto de corporations (de comerciantes) como de communautés (de artesanos), el término "corporación" será utilizado en este libro para denominar a ambas.

[6] La literatura es vasta, pero para una reciente y abarcadora discusión de los debates sobre el consumo y el comercio en Europa, particularmente en Inglaterra, véase Brewer y Porter 1993, y también Braudel 1979, Campbell 1987, McKendrick, Brewer y Plumb 1982. La literatura sobre el oficio y el comercio en el siglo XVIII es también extensa, pero raramente es directamente relevante para la discusión de los mercados de lujo parisinos. Como textos con un más directa corroboración acerca del consumo y el comercio de arte y artículos de lujo, y en algunos casos biografías de comerciantes individuales, véase también Bailey 1984, Bonnaffé 1895, Casselle 1982, Chatelus 1973, Courajod 1873, Fairchilds 1993, Grivel 1986, Joullain 1786, Montias 1987, Pardhailé-Galabrun 1988, Parker 1979, Perrot 1981, Peyrot 1973, Pomian 1987, Reddy 1984, Reitlinger 1961-3, Roche 1987 y 1989, Schaeper 1983, Schoeser-Boyce 1981, Scott 1995, Sonenscher 1993, Wildenstein 1962, Verlet 1958, Watson 1965 (2).

[7] La literatura sobre las corporaciones incluye Coornaert 1966, Franklin 1968, Gaston 1910, Lespinasse 1892, Olivier-Martin 1937 y Saint-Léon 1922. Para argumentos más recientes acerca de las corporaciones en la Francia del ancien régime, véanse Bossenga 1988, Kaplan y Koepp 1986, Kaplan 1986, Sewell 1981 y 1986, Sibalis 1988, Sonenscher 1983, 1986 y 1987 (1), Sonenscher y Garrich 1986, Vardi 1988. Para debates más cercanamente enfocados sobre la economía de lujo véanse Kaplan 1981, Sturmer 1979 y Walton 1986 y 1989. Véase tambien Sonenscher 1989, 210-243, pAra una discusión de la economía del bazar (según Clifford Geertz).

[8] Por ejemplo, véanse Baulez 1995 y Verlet 1987 acerca de los bronceros, Alcouffe 1962 y Pradère 1989 acerca de los ebanistas y Sonenscher 1987 (2) acerca de los sombrereros.

[9] Vidal y Duru 1911 y Cleret 1941.

[10] Courajod 1874.

[11] Por ejemplo, véase de Bellaigue 1974. Rosalind Savill ha utilizado recientemente el libro diario en conjunto con los registros de venta de la factoría de Sèvres para demostrar el prominente rol de Duvaux en el comercio minorista de porcelana (Savill 1988).

[12] Por ejemplo, para una discusión de Giles Joubert como subcontratista, véase Roberts 1972.

[13] Courajod 1874.

[14] El Journal du Garde Meuble de la Couronne. Verlet había comenzado a publicar entonces su trabajo sobre Mobiliario Real Francés, el que representaba el mayor paso hacia la identificación de piezas reales a través de la conexión de los números sobre los muebles con las entradas del Journal du Garde Meuble (Verlet 1990-94).

[15] Watson 1965 (2), y en francés en 1967 (1).

[16] Eriksen 1974.

[17] De Bellaigue 1974, 858-863.

[18] De Bellaigue 1968 y 1995. Este tema ha sido tratado también por Watson 1967 (1) y John 1995.

[19] Véanse Brewer y Porter 1993, especialmente el ensayo de Sissie Fairchilds 1993, Delpierre 1966, Jones 1973, Lemire 1991, Robinson 1963.

[20] Particularmente por Elias 1983, pero con anterioridad también por Sombert 1967 y Fairchilds 1993. El texto clásico de Veblen sobre el consumo llamativo (1912) también tiene algo de relación aquí.

[21] Véase C. Campbell "Understanding traditional and modern patterns of consumption in eigthteen-century England", una aproximación activa en Brewer y Porter 1993, 40-57, para una convincente argumentación de que el consumo de artículos que imitan a los objetos de mayor valor consumidos por una élite social no está guiada necesariamente por un deseo de emular a la élite, y para una discusión acerca del carácter y motivación de los consumidores. Él argumenta que semejantes consumidores no pueden intentar vivir un estilo de vida aristocrático a través de esta forma de consumo, y señala que la demostración de riqueza y status de un individuo es el resultado, más que necesariamente la motivación, de su adquisición. Otras formas de satisfacción pueden obtenerse del consumo de indumentaria, mobiliario y alimentos y bebidas (Campbell utiliza el caso del té, el café y el chocolate).

[22] La literatura acerca de la historia de las tiendas es limitada, y ampliamente centrada en Londres: Adburgham 1981, Davis 1966, Mui 1987, Todd 1989, Walsh 1995. Para las tiendas en Francia en los siglos XVIII y XIX véase Franklin 1898, Hartmann 1909, Miller 1981, Word 1986.

[23] El ensayo de Fairchilds sobre los artículos de "populujo" en el París del siglo XVIII es particularmente relevante aquí dado que propone que "la Francia urbana experimentó una revolución en el consumo en el siglo XVIII" (Fairchilds 1993, 228).

[24] Por ejemplo, los motivos utilizados por los laqueros parisinos (vernisseurs) sobre frecuentemente atribuíbles a funetes grabadas (véanse Huth 1971 y Grosheide 1986). Los orfebres, a pesar de sus estrechos vínculos con los mercados de grabados, parecen haber usado diseños dibujados para gran parte de su trabajos. En Sèvres, los dibujos y modelos de yeso preparatorios conservados en el museo de la manufactura demuestran el cuidadosos proceso de planificación que precedía al lanzamiento de un nuevo jarrón (véase especialmente Savill 1988). En el caso de las sedas estampadas, el bien documentado porceso de diseño involucra la transferencia de un diseño pintado o modelo (pattern) a papel punteado, el que, junto a instrucciones escritas, hacía posible la preparación del telar y el tejido del modelo en la escala correcta, en los colores elegidos y con la textura deseada (Miller 1996).

[25] Véanse Benhamou 1993, Leben 1994 y 1995 (2).

[26] AN MC XXXIII, 641. Quiero agradecer a Lesley Miller por darme esta referencia.

La livre fue la moneda de cuenta en Francia y desde 1726, 6 livres equivalieron a 1 écu de plata, y 24 livres a 1 louis d'or. Una livre comprende 20 sous, y cada sol estaba valuado en 12 deniers.

La livre también es una medida de peso equivalente a 8 onces, o 489,5 gramos.

[27] Valuadas en 375 livres per annum.

[28] El brevet d'apprentissage costaba 90 livres y tenía que ser registrado por un notario. Los deberes del aprendiz eran los siguientes:

Le devoir de l'apprenti marchand, était d'ouvrir la boutique le matin, le fermer le soir, la bien nettoyer, y mettre les tapis et autres 'etalages, bien ballayer devant la porte, à aller promptement porter  ou querir les marchandises; s'étudier à bien connaitre la marque du marchand, les prix et les numéros des marchandises afin qu'en son absence et des grarçons il puisse vendre.

Prende garde de ne point se tromper sur la qualité et valeur d'icelle. Savoir écrire, jetter, compter, calculer, tant é la plume qu'au jetons. Se faire aimer de son maitre et de sa femme. Il faut qu'il soit fidèle, civil, honnete et si il veut faire tort à sonmaitre, lui en donner aussitot avis de peur d'etre accusé lui-meme; prendre bien garde à la boutique lorsque les garçons sont occupés à vendre, afin que ceux qui viennent pour acheter ne volent rien. Il doit apprendre à bien auner, mesurer et peser, bien vendre et bien livrer.

Ne point faire des bassesses, comme de laver la vaiselle, promener et amuser les enfants, nettoyer les souliers et autres vilénies qu'on pourrait lui faire faire. Le marchand meme ne doit pas le souffrir.

(Extrait de la maison reglée, por Audiger, 1692, citado por Vidal y Duru 1911,175).

[29] Aunque era posible el entrenamiento en diseño en Lyon, los diseñadores que trabajaban en la industria de la seda eran alentados a estudiar los diseños parisinos.

[30] Fuhring 1986 (2), 27.

[31] De l'Hiberderie, 1795.

[32] Lamina 12: Frontispicio de Recoeil de Fleurs de Caprice inventé et dessiné par Jean Pillement. Victoria and Albert Museum, Londres.

[33] ADVP D5B6 régistre 2813.

[34] Lámina 13: Dibujo de una pantalla, década de 1760. Archives de la Ville de Paris.

[35] AN Y13701 y Y13702.

[36] Archivos de Croome Court, factura Nº 53, citada en Eriksen 1974, 135.

[37] Véanse Arts Council, Gran Bretaña, Londres 1960, 22, y Lemonnier 1986.

[38] Lámina a color 4: Dibujo coloreado, fechado el 7 de septiembre de 1784. Musée des Arts Décoratifs, Paris.

[39] Acerca de dibujos de representación ejecutados por dibujantes especialistas para un escultor de educación francesa radicado en Inglaterra, véase Baker 1992.

[40] Las placas fueron puestas en disponibilidad de entre las pertenencias del Garde Meuble (Setterwall 1959).

[41] Setterwall 1959, 425.

[42] Todos los merceros almacenaron artículos parcialmente acabados, o componentes, que variaban desde cajas de relojes y patas de mesas hasta piedras preciosas para orfebrería aún sin cortar u hojas y bastones para abanicos. Estos podían conformar entre el 3 y el 30% del total de las existencias de un mercero. En el caso de Claude-Antoine Julliot, el porcentaje llega e ese 30% debido a la cantidad de piezas de cristal de roca utilizadas para armar y reparar candeleros. Los candeleros mismos eran ítem altamente valuables: el de mayor valuación en 1760 llegó a 6.500 livres. En el caso de los merceros que comerciaban mobiliario, los componentes representan entre el 1 y el 11% del valor total del mueble. Los artículos componentes incluían patas de mesa, piezas de mármol y monturas de bronce.

Un número de inventarios registran componentes de abanicos, y los papeles de bancarrota de Simon-Henri Delahoguette incluían 270 bastones de abanico, laqueados en rojo, con un valor de 125 livres (ADP D4B6 carton 14, dossier 677, 2 de abril de 1755). Los derechos de montaje fueron el asunto de un intenso debate en el siglo XVIII, dado que los realizadores de abanicos (eventaillistes), taraceadores (peigniers-tablettiers) y pintores (peintres) se disputaban con los merceros el comercio y montaje de abanicos. Aparentemente hubo doscientos merceros especializados en el comercio mayorista y minorista de abanicos, tanto importados como parisinos. Mantuvieron los derechos de almacenar las partes componentes y de montarlas. Los bastones eran provistos por los taraceadores y las hojas por los pintores, y los realizadores de abanicos intentaron reservarse el derecho de montaje. Sin embargo, los merceros eran probadamente un mercado demasiado importante para las otras dos corporaciones, que éstas rechazaron el acuerdo. La estrategia de los realizadores de abanicos, necesitando trabajar, fue probablemente intentar impedir que los merceros obtuviesen los bastones directamente de los taraceadores, quedando obligados a obtenerlos de los realizadores de abanicos. El debate involucra gran cantidad de papeles administrativos y muchas horas extras de las corporaciones; véase, por ejemplo, BN MSS Mss Joly de Fleury 2018, fo 245).

[43] AN XXXXVI, 633, 15 Frimaire an 5, Daguerre, publicado por primera vez por Lemonnier 1986.

[44] Enlistado bajo Objets divers lestout du magazin destinés à l'establissement de meubles à faire ou provenant de meubles défauts.

[45] Lámina 14: Cómoda, francesa e italiana, c. 1785, atribuida a A. Weisweiler. J. Paul Getty Museum, Malibu, California.

[46] Lámina a color 5: Cómoda, c. 1750, estampillada por BVRB II. Victoria and Albert Museum, Londres.

[47] Los bronces están organizados sans traverse, esto es sin bordes horizontales a lo largo del frente de cada cajón. El cajón inferior se abre por medio de las volutas que se proyecta en la parte más baja a izquierda y derecha del borde de bronce, y el cajón superior no tiene tiradores y se abre utilizando la llave.

[48] Los merceros Simon-Phillipe Poirier y Dominique Daguerre están acreditados con el diseño de varias pequeñas piezas de mobiliario incrustadas con placas de porcelana de Sèvres. Fueron socios entre 1772 y 1785, cuando Poirier murió (véase capítulo 2). Savill documenta la historia de la producción de las placas para mobiliario y cajas de rapé, afirmando que aunque las placas para mobiliario fueron realizadas en pequeñas cantidades desde 1752, su producción en cualquier cantidad dependía de las órdenes de Poirier, que datan de fines de 1758. Varios autores han señalado que un pequeño número de merceros tuvo un virtual monopolio sobre la compra de estas placas y que pueden haber estado involucrados en su diseño, así como en el de las cajas y el mobiliario sobre los cuales serían montadas. Por ejemplo, todas las placas para cajas de rapé hechas antes de 1759 fueron compradas por Devaux. Duvaux también es acreditado por Watson como el origen de una serie de cajas de rapé acabadas con placas de porcelana (véanse Grandjean 1959 y Watson 1966, col 3., 104).

[49] Savill 1988, 843.

[50] Lámina a color 6: Bureau plat, 1778-84, estampillado por Martin Carlin. J. Paul Getty Museum, Malibu, California. Lámina a color 7: Bureau-plat, c. 1780, estampillado por Martin Carlin. Victoria and Albert Museum, Londres.

[51] Lámina 15: Tarjeta comercial de Dominique Daguerre. J. Paul Getty Museum, Malibu, California.

[52] Wilson 1981.

[53] Lámina 16: Detalle de placa de porcelana de Sèvres, 1778. J. Paul Getty Museum, Malibu, California. Lámina 17: Detalle de panel de laca, japonés, fines del siglo XVII. Victoria and Albert Museum, Londres.

[54] Lámina 18: Dibujo coloreado de una mesa, 1770-85. Metropolitan Museum of Art, New York. Lámina 19: Detalle de mesa, 1770-80, atribuída a Martin Carlin. Foto de Sotheby's.

[55] Lámina 20: Mesa, francesa, c. 1773, estampillada por Martin Carlin. J. Paul Getty Museum, Malibu, California. Lámina 21: Mesa, francesa, c. 1785, estampillada por Martin Carlin. Victoria and Albert Museum, Londres.

[56] New York, The Metropolitan Museum of Art (colección Jack y Belle Linsky, 2, colección Kres, 2), San Marino, Huntingdon Art Gallery (2), Inglaterra, Waddesdon Manor (2), Northamptonshire, Boughton House (1), Paris, Musée Nissim de Camondo (1). Véase Medlam 1992 para una discusión del presunto prototipo hoy en el Bowes Museum.

[57] Lámina 22: Bonheur du jour, francés, c. 1765, estampillada por Martin Carlin. Bowes Museum, Barnard Castle, Co. Durham.

[58] Eriksen 1974, 215.

[59] Savil 1988, 976.

[60] Véase Savill 1988, 468-480. Eriksen afirma que jarrones realizados en Sèvres con el propósito de ser ubicados en monturas de bronce no estaban generalmente disponibles, sino que eran especialmente realizados para los merceros (Eriksen 1974, 135). En la década de 1750, una serie de formas de porcelana realizadas en Sèvres fue nominada de acuerdo a dos merceros, Lazare Duvaux y Thomas-Joachim Hebert. No queda evidencia de que estuviesen relacionados en el diseño de estos objetos -las piezas así llamadas están entre un número de formas denominadas de acuerdo a accionistas y comerciantes asociados con la manufactura (Savill 1988, 961-90).

[61] La pieza Wallace es el único ejemplo conocido con tapa y pie de bronce dorado en lugar de porcelana.

[62] Lámina 23: Jarrón, Sèvres, con monturas de bronce dorado, c. 1785. J. Paul Getty Museum, Malibu, California. Lámina 24: Jarrón, Sèvres, con monturas de bronce dorado, c. 1785. Colección Wallace, Londres.

[63] 1 a 70 livres, 3 a 75  livres, 1 a 80 livres, 3 a 100 livres, 1 a 110 livres, 1 a 150 livres.

[64] Para un par de jarrones de Sèvres útiles en verde manzana, véanse Christie's, Londres, 4 de diciembre de 1975, lote 51 (ilustr.), y Christie's, Londres, 19 de marzo de 1964, lote 59 (ex-colección Ashburton).

[65] Lámina 25: Jarrón y candelabro, c. 1765. Foto de Christie's Images.

[66] Palacio Lazienski, Varsovia. Véase Verlet 1987, 73 y 263, ilustr. 66 y 67. En este ejemplo, la porcelana bien podría ser de época posterior

[67] De Bellaigue 1968.

[68] De Bellaigue 1968, 291. Ottomeyer y Pröschel (1986), Baulez (1986 y 1995) y Verlet (1987) discuten los proveedores de broncería de los merceros, particularmente a fines del siglo XVIII (Omont, Remond u Gouthière).

[69] Eriksen 1974, 135, y de Bellaigue 1974.

[70] La lista comprendía ornements de bronze non dorés, items 811-814 (monturas pra mobiliario), bronzes doré items 815-822 (más monturas incluyendo algunas para porcelana, filos de cajones y pisapapeles) (AN MC IX, 666, 5 de noviembre de 1777, Julliot).

[71] Modeles dornements d'après Boule propre pour Bibliotheques item 828, modeles de commode item 829, modeles de armoireitems 829-835.

[72] Estas costaban 960 livres y fueron diseñadas por Duplessis como monturas para dos urnas de celadón (Courajod 1874, 15 de junio de 1754, 1810). Otros nueve ejemplos de monturas de Duplessis están registrados en el libro diario (entradas 601, 1021, 1124, 1493, 1713, 1738, 1810, 2420, 2806, 2999).

[73] AN MC LXII, 521, 24 de octubre de 1770. Nicolas Guignard, marchand bourgeoisfaisant commerce de cabinets, bureaux et armoires d'ebenne en la firma Au Nom de Jesus en el Puente Notre Dame. Sus existencias de monturas incluían ojos de cerradura o bocallaves para cajones (serrures de tiroir), aros de bronce (presumiblemente para tiradores de cajón), y 6.000 clavos de cobre. Treinta y dos bocallaves de bronce laqueado (cuivre en couleurs) eran específicamente "pour servir dornements a des bureaux -8 livres-, quatre tetes de cuivre en couleur acompagné de leurs chutes et deux pieds de biche aussi de cuivre en couleur", valuados en conjunto en 100 sols y quatre griffes de lion de cuivre en couleur 6 livres (AN MC XXXVIII, 130, 19 de julio de 1714 Guignard).

[74] Véanse Eriksen 1974, 271-6 para una completa transcripción y traducción de este documento, y Verlet 1988 para más discusión acerca de los modelos.

[75] AN MC LX, 481, 17 de enero de 1759.

[76] Para un reloj con flores de porcelana de pasta blanda y un grupo de cuatro figuras en blanc de Chine, montado en bronce, el mecanismo del reloj por Noel Balthazar, véase Christie's Monaco, 2 de diciembre de 1994, lote 23 (ilustr.). Para un posterior reloj autómata con órgano, con un árbol y un pájaro autómata que bate sus alas, el mecanismo del reloj por Ardiot, colocado en una base neoclásica, véase Christie's Londres, 13 de junio de 1991, lote 20.

[77] Lámina 26: Reloj francés, mediados del siglo XVIII, con figuras de porcelana de Meissen y flores de porcelana de Vincennes. The National Trust, Waddesdon Manor.

[78] AN MC CXVI, 439, 23 de diciembre de 1768, Delahoguette, item 295.

[79] Lámina 27: Reloj, mediados del siglo XVIII, con figuras de blanc de Chine c. 1700. Foto de Christie's Images.

[80] Lámina 28: Grupo de figuras de blanc de Chine de una familia holandesa, Dehua, c.1700. Victoria and Albert Museum, Londres.

[81] Lámina 29: Reloj, mediados del siglo XVIII, elefante de porcelana de Meissen. The National Trust, Waddesdon Manor. Lámina 30: Detalle de la base del reloj, c. 1750. The National Trust, Waddesdon Manor.

[82] "Un elephan portant une boete de pendule", valuado en 120 livres. Un reloj similar, también sin mecanismo, fue descripto en el inventario de Alexandre Lefaucheur en febrero de 1750, y un modelo formaba parte de las posesiones de Caffieri en ocasión de su matrimonio en 1747 (de Bellaigue 1974, vol. 1, 102). El V&A tiene un ejemplo de este modelo, con un mecanismo de reloj por Martinot, marcado con la inscripción "fait par Caffieri" (252-1882, colección Jones, véase Verlet 1987, 210). A su muerte, en 1758, Duvaux debía dinero a tres relojeros (Moisy, Lenoir et Masson), un escultor, seis fundidores de bronce y un dorador (AN MC XC 290, 29 de noviembre de 1758, Duvaux).

[83] Como señala Verlet, un número de relojeros estuvieron relacionados con el encargo de bronces, pero en este caso parece que Delahoguette estaba controlando la manufactura y montaje de sus relojes (Verlet 1987).

[84] Los dibujos fueron seguidos a veces por modelos realizados en cera, madera o terracota, generalmente a 1/7 de la escala real, y luego podía hacerse un modelo de alrededor de 1/3 de la escala real. Por ejemplo. los modelos realizados para el Palacio Real de Varsovia, siguiendo los dibujos de J-L. Prieur en 1765, incluían una cama y dos sillas. La cama modelo fue dorada, y probablemente haya sido un baldaquino completo, con cortinados incluídos, y las sillas fueron modelas primeramente en cera a pequeña escala, luego en tamaño maño con terracota. Sin embargo, ninguno de esos modelos ha sobrevivido. Los modelos de silla francesa del siglo XVIII existentes incluyen un modelo de cera de un sillón mostrando variaciones en las patas, etc., en una colección privada. Entre los modelos existentes en colecciones públicas existe un modelo en terracota a escala real de un reloj, en el J. Paul Getty Museum, y el modelo para el mueble alhajero de María Antonieta en el Baltimore Museum of Art.

[85] Lámina 31: Sillón modelo, francés, 1763-68, estampillado Tilliard y marcado petrus. Foto de Christie's Images.

[86] El modelo es un interesante documento del emergente gout-grec en Francia. La mayoría de las sillas francesas neoclásicas que nos han llegado han sido manufacturadas a partir de 1768 (Eriksen 1974, 337). El modelo Tilliard está muy cercano en diseño a una silla estampillada por Louis Delanois, a la que Eriksen fecha 1768-70 y describe como "un temprano ensayo de neoclasicismo". Eriksen señala que la dureza de la guirnalda de hojas de laurel que rodea el respaldo, que está muy cercana al diseño del modelo Tilliard.

[87] Jean-Baptiste Tilliard (1686-1766), quien desde 1752 trabaja con su hijo Jacques-Jean Tilliard (1723-1798), ambos menuisiers de una familia de especialistas de primera línea en la realización de sillas. Jean-Baptiste devino Menuisier de Garde Meuble du Roi en 1728 y su hijo tomó el puesto luego, en 1766. La inscripción PETRUS sobre las cinchas da una muy rara evidencia de la participación de un tapicero. Los marchands tapissiers actuaron como intermediarios entre el oficio de tapicería de calidad y los clientes en el París ancien régime. Una silla de la venta Camille Lelong (Paris, 1903) lleva una inscripción en tinta de Petrus, y forma parte de un conjunto que se cree fue comprado en París por Louise-Elizabeth (hija de Luis XV) para el palacio real de Parma. Bill Pallot atribuye las sillas de Parma a N-Q Foliot. Petrus es conocido por haber formado parte de un red de artesanos que trabajaba en Parma para la Duquesa de Parma, la que incluía otro marchand tapissier, y tres menuisier-ébénistes. En 1754, un Baptiste Petrus está registrado con Nicolas Yon, quienes firmaron conjuntamente una valuación en moneda francesa de artículos de mobiliario para la corte de Parma, y en 1765, J. Baptiste Petrus co-firmó otro estimado de mobiliario, en moneda española. Es interesante observar que Tilliard también aparece en archivos relacionados con Parma como proveedor de sillas esterilladas en 1755.

[88] Véanse las cuentas publicadas por Beard 1993.

[89] Coventry fue el primero de los compradores británicos. Él vio el prospecto en agosto/septiembre de 1763 y ordenó en 1764. El grueso de la orden estuvo listo para embarcar en 1767 y las sillas fueron completadas (tapizadas) en 1771. Al observar los cartones de Tessier paras cobertores de tapicería de las sillas, Coventry habría tenido delante suyo respaldos en forma de cartela. Se dice que una pintura de Maurice Jacques realizada en los Gobelinos en 1762 mostraba sillas de respaldo oval. Una aguada de P-A. Baudouin, Le Lever, fechada en 1765 y exhibida en el Salón ese año (y grabada luego) es considerada la ilustración más temprana de sillas con repaldo ovalado. Aunque las sillas de Croome Court, la como puero provistas, no son tan poderosamente arquitectónicas, es posible ver influencias del modelo, aunque hacia 1771 otras fuentes, tales como el grabado de Baudouin, estarían en circulación. Véase Harris 1962, 100-116.

[90] La colección Esmerion, 59.611 1-10, 60.692 1-10, 61.680 1-36. Véase Myers 1981 para una discusión exhaustiva de esos dibujos y acuarelas.

[91] Ellos compraron de Londres, Paris y Viena. La colección Esmerion incluye ítems comprados fuera de Paris. En 61.680, folio 1, un dibujo coloreado de un jarrón lleva una nota en francés que sostiene que el par fue comprado por 100 guineas.

[92] Por ejemplo, dos mesas con placas de Sèvres en la colección del V&A fueron vendidas por Daguerre en la década de 1780. Daguerre fue uno de los pocos merceros que compró a la manufactura placas para mobiliario. Para más detalles acerca de la empresa de Daguerre, véanse Bellaigue 1974 y 1995, y Lemonnier 1986.

[93] Lámina 32: Dibujo coloreado de un jarrón montado, francés, 1770-80. The Metropolitan Museum of Art, New York. Lámina 33: Jarrón, porcelana china celadón con monturas francesas, c. 1750. Foto de Sotheby's.

[94] Lámina a color 8: Dibujo coloreado de un sécretaire, 1780-85. The Metropolitan Museum of Art, New York.

[95] Lápiz, tinta negra y acuarela, Metropolitan Museum of Art 59.611.10.