Arte y Cultura Estética en el Siglo XVIII
Alicia Romero
Introducción
Es casi un rito,
en el inicio de un escrito sobre el siglo XVIII, parafrasear la nostalgia de
Talleyrand por la pérdida de las "dulzuras de la vida" previas al
advenimiento del huracán revolucionario. No obstante ¿será legítimo suponer una
muerte poco menos que definitiva para ciertas notas que caracterizan un siglo?.
En caso de experimentar su duelo, ¿la metáfora misma no autoriza la ilusión de
una resurrección, acaso fragmentaria de su presencia?.
Como un viejo
perfume olvidado el Siglo de la Felicidad retorna involuntariamente cada vez
que los hombres jerarquizan el Amor entre sus sentimientos, la Razón entre sus
facultades, la Tolerancia entre sus virtudes.
Destello de lacas
percibido fugazmente, discreta sonoridad de porcelana y sedas, el Siglo XVIII
espera en el reverso de cualquier espejo, para anunciarse sólo por sus
máscaras. Ningún ademán grandilocuente, ningún brío, sólo un demorarse antes de
partir.
Curiosa
complejidad en la que cohabitan armoniosamente las ruinas de la bella
Antigüedad y la ciencia de lo Concreto, las Academias y los bosques umbríos, el
Deísmo y Cagliostro, Kant y Sade. No más intrincado que otros fascinantes
tiempos perdidos, el Siglo XVIII se desvanece sin término ante nuestra mirada.
Embarque
La época verá
perderse diversas figuras de lo Absoluto. Dios, el Rey, los derechos heredados,
las hegemonías establecidas, los dominios incontestables. Los principios
defendidos por grupos con amplio poder sobre la sociedad serán sometidos a
crítica. La burguesía buscará concretar, a través de la imitación, una
apropiación de la cultura de la aristocracia y por diversos medios el
predominio sobre esa clase y los restantes sectores sociales. La movilidad
aumentará, la diferencia será más nítida.
En este proceso
donde se sincretizan en distintas dosis dos o más mundos (aristocrático y
burgués, campesino y ciudadano, libertino y servil) lo Relativo encuentra su
sentido; adopta según los contextos particulares, representaciones que los
artistas y otros actores del campo intelectual testimoniaron por medios
múltiples y de diversas formas (teorías, formas institucionales, prácticas
científicas y estéticas).
En el plano
artístico Pierre Francastel considera el siglo XVIII como una etapa de
indagaciones previas a la elaboración de una normativa estilística; comparable
a la primera etapa del Renacimiento: no se puede hablar propiamente de un
estilo, ni de una concepción establecida ni legalizada del espacio sino de
búsquedas en torno a su configuración. Por ello recomienda en su Sociología[1] que las formas del arte del Setecientos, en tanto especulaciones
sobre el espacio plástico que abren distintas posibilidades, deberían ser
estudiadas confrontándolas con las teorías del arte paralelas y estrictamente
heterogéneas que surgen durante ese siglo.
Este es un enfoque que podemos adoptar con el
auxilio de numerosas contribuciones, entre otras la de Marchán Fiz y su estudio
acerca de la Estética[2], Manfredo Tafuri[3]
y su indagación del rol de la Historia en el recorrido que va de las teorías
arquitectónicas a las teorías estéticas y más recientemente los trabajos
compilados por Valeriano Bozal[4]
Las fuentes
referidas a teorías estéticas en el siglo XVIII asumen el rol de claves para la
comprensión de los acontecimientos artísticos. Aún más, sobre finales del siglo
XVIII las teorías superan las realizaciones. La arquitectura adquiere un
carácter utópico; arquitecturas planeadas como las de Ledoux, Lequeu y Boulle
que no llegan a concretarse o la poética de un Piranesi, quien proyectó
notoriamente más de lo que pudo construir.
De
visita en el Salón de Madame Estética
"A mediados
del siglo XVIII la Estética se convierte en la disciplina filosófica de
moda"[5],
asevera Marchán Fiz. Pasan por su salón los creadores y propagadores.
Baumgarten (1714-1762), le da el nombre latino Aesthetica[6], en 1750
y la define por primera vez: "La estética —teoría de las artes liberales,
gnoseología inferior, arte del bien pensar, arte análogo a la razón— es la ciencia
del conocimiento sensitivo"[7],
"El fin de la estética es la perfección
del conocimiento sensible en cuanto tal: esto es por tanto, la
belleza"[8]. La Enciclopedia[9]
la consagrará en su segunda edición de 1778; los nuevos medios de comunicación
la extenderán progresivamente a la opinión pública.
Sólidamente
ligada a la construcción de lo moderno, a la invención de la libertad,
a la emancipación del hombre, es durante la Ilustración que alcanza su estatuto
teórico-disciplinar. Reflexión que se erige sobre una capacidad esencialmente
humana, la “conducta estética”, al legitimar la autonomía que alcanzan las
diversas artes, legaliza la propia. La nueva ciencia se presenta como filosofía
de las Bellas Artes, "ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la
teoría general y las reglas fundamentales de las bellas artes"[10];
pero por otro lado lo hace como "ciencia del sentimiento"[11].
El entramado de la Ilustración en su conjunto se verifica en los dos grandes
movimientos estéticos del siglo, Racionalismo (Francia, Suiza, Alemania, España
e Italia) y Empirismo (Inglaterra).
Kant, a través
del despliege crítico de sus antecesores y la sistematización de categorías y
temas heredados justifica, en el hallazgo de un principio a priori, la sanción
disciplinar de la estética. Él representa, tanto la culminación del pensamiento
filosófico ilustrado, como el punto de inflexión que, abierto por sus
afirmaciones residuales, origina la brecha por la que se derrumba la relación
de la Estética con la Época Clásica.
Al arribar el Siglo
XVIII los frutos del Arte abonaban sus raíces en dos suelos, la imitación de
los antiguos y la invención, territorio preferido de los modernos de la
Querella[12].
La imitación misma expandirá sus fronteras hacia otras realidades, consolidando
nuevos repertorios. Más tarde quedará filtrada por el sentimiento y las
pasiones, creándose las primeras tensiones entre imitación y expresión.
Otras cuestiones
intervienen en el cuestionamiento del principio imitativo. Los sentidos que son
el medio de afirmación del hombre en el mundo, proveen a su vez criterios para
derivar la naturaleza específica de las artes. Así se discriminan aquellas que
trabajan con signos naturales y reconocibles en la representación, como la
pintura y las que operan con signos arbitrarios como la poesía o la
arquitectura. Esto tiene derivaciones complejas cuando el P. André[13]
(1675-1764) considere la posibilidad de ubicar al lado de lo bello natural, lo
bello artificial o arbitrario. Este bello arbitrario se separa en lo bello del
genio, basado en un conocimiento de lo bello esencial; del gusto, en la belleza
natural, y de puro capricho o sea fundado en la imaginación del artista.
Asistiremos en principio a una invasión de las consecuencias del reconocimiento
de lo artificial, que convoca los peores presagios en el rumbo que acaba de
despejar. Algo que Diderot (1713-1784) llamará la percepción de las relaciones,
los ingleses sentido interno de la belleza y los alemanes conocimiento sensible
inferior. Por allí el reinado de la semejanza llegará a su fin y lo bello y el
arte, demostrarán su pregnancia arbitraria. El signo artificial invade las
manifestaciones artísticas.
"La doctrina
clásica del siglo XVII no negaba la existencia ni la actividad de la
imaginación, aunque su contribución a la obra era de escaso valor, dado que la
razón y el bon sens, o sentido común,
proporcionaban las reglas y dirigían el genio"[14].
Los modernos se inclinan por la invención ejercida por una imaginación
'razonable', sobre la que el entendimiento ejerce su tutela. Sin embargo en el
Círculo de Zurich (centro estético influyente hacia mediados del siglo), la
imaginación se interpretará como fuerza configuradora.
Desde
el Jardín
El principio del savoir inventer o inventio socava la
napa del Orden Clásico. Un poder se despliega en distintos saberes del Placer,
el poder de la Imaginación, que será puesto en discurso por los ingleses:
Addison en una serie de artículos denominados "Los Placeres de la
Imaginación"[15], publicados
en el periódico The Spectator dice
que gracias a ella podemos tomar
posesión de las imágenes percibidas en toda su variedad.
El texto se
realiza en un nuevo género arquitectónico, el jardín paisajista, al que Addison deseaba como combinación de
bosque y jardín con señales de rusticidad artificial.
Fueron los
terratenientes ingleses los que patrocinaron un tipo de jardinería ligado a la
tradición nacional, sobre un fondo de prestigio de la poesía pastoril y
medieval, en un clima a al vez aristocrático y liberal. Las casas de verano y las pertenecientes a los sirvientes, en el
campo, fueron el sitio de experimentación de nuevas técnicas para el diseño de
construcciones "románticas". Antes de 1750 no se las consideró tarea
exclusivamente arquitectónica, las
proyectaban a veces los propios comitentes, otras los pintores, las construían
artesanos.
El jardín inglés,
no sólo hechiza a los ojos por la variedad de cuadros y visiones sino que
proporciona placer al movilizar la imaginación y provocar sensaciones de
grandeza, melancolía y convocar la meditación. William Kent[16],
fue el padre de la jardinería inglesa, la reconfiguración del parque de Stowe
(1738), su obra paradigmática. Los jardines de Chiswick (W. Kent), Blenheim
(John Vanbrugh-Lancelot Brown) y otros son, según Manfredo Tafuri, además de
una trasposición del concepto de lo Pintoresco[17],
representa un microcosmos que refleja el mundo de las experiencias humanas.
Lo pintoresco,
que cristaliza asimismo en la pintura paisajista, se alza sobre el supuesto de
la construcción de un escenario para la sociabilidad mientras lo sublime,
aplicado en general a la sensibilidad derivada de los fenómenos grandiosos de
la naturaleza en el receptor, se aplica al arte denotando el envés de dicha
sociabilidad.
Virginia Water,
1746, en Windsor Park, será el origen de la moda de las ruinas artificiales
extendida en toda Europa. Desde Pleasures
of Melancholy (1747) de T. Warton, la ruina es metáfora privilegiada en un
siglo acechado por la sombra de la muerte. La ruina artificial y los caprichos,
son pruebas más contundentes aún de los artilugios imaginativos. Los caprichos,
explorando las variaciones temáticas y abocados a la construcción de lugares de
la fantasía, estimulan las experimentaciones espaciales. G. B. Tiépolo,
Piranesi, Ferdinando Galli por distintos medios extenderán el dominio de la
representación y las reglas de la arquitectura.
Rococó
La imaginación se
desplegará desde principios de siglo en la invención de otros escenarios de la
vida cotidiana.
En arquitectura
surgió una nueva teoría a partir del Rococó, que asumía como tópico la
obtención de efectos de paralaje: desplazamiento virtual de objetos causado por
un cambio de punto de vista. Los efectos de paralaje posibles de obtener en el
temprano XVIII, y aún antes, son de naturaleza ilusoria y se obtienen por vía
artificial: espejos que se adaptan a los movimientos del espectador,
articulación de columnatas exentas, ruinas percibidas desde sus cualidades
estéticas, no arqueológicas. Los principios arquitectónicos que responden a
estas ideas son nuevos y se desarrollarán en la segunda mitad del siglo.
También la ornamentación de
interiores se organizará en acuerdo con la imaginación. Todo un inventario de
fantasía se despliega en la obra del escultor y adornista Jean-Bernard-Honoré
Toro o Turreau, quien fue uno de los primeros en introducir un nuevo lenguaje
con elementos rococó. A través de la publicación de sus colecciones de diseños[18]
influyó en la renovación del mobiliario, tanto en Francia como en Inglaterra,
su obra ya circulaba en París desde 1716.
La profesión de adornista, realizada por
dibujantes, grabadores, pintores o escultores que creaban modelos para la
ornamentación, se despliega desde el siglo XVI y ocupará de modo central a los
arquitectos y artistas del Setecientos.
Se expresó en diversas vertientes estilísticas en Jean Berain[19],
en la época de Luis XIV, Claude III Audran[20],
que opera una transición y Gilles-Marie Oppenord[21]
durante el período Regencia, cuyos diseños fueron reproducidos luego de su
muerte[22].
Muchos otros graban importantes repertorios de formas.
Es una actividad que desarrolló Juste-Aurèle
Meissonnier[23],
de Turín, un innovador de la rocalla, cuyas formas se aplicaron a platerías y
mobiliario, así como a la gran decoración y a la arquitectura. Su colección de
planchas estaba dirigida a todos los oficios.
En Inglaterra y otros países se experimentan
tecnologías de imitación. John, Stalker y George Parker publican un tratado de
lacas japonesas y barnices[24]
que fue el primer manual inglés para la producción de lacas occidentales, que
describe diversas maneras de copiar la laca japonesa. Esta ilustrado con
diseños de chinería para el adorno de muebles, marcos de cuadros, mangos de
cepillos, etc. que parece que han tenido gran influencia no sólo en los
laqueadores sino también en los plateros.
La rocalla (del
francés rocaille) es el motivo
decorativo del que deriva el nombre del estilo Rococó. Designa, en la época,
los elementos inspirados en cascadas y fuentes, estalagmitas, concreciones y
conchas, accesorios de la decoración de falsas grutas que se construían en los
jardines más célebres desde el Renacimiento. Los ninfeos[25]
adornados con rocallas fueron mantenidos durante Luis XIV. Lo novedoso en el
Setecientos es la intrusión de este elemento marginal en las viviendas y su
empleo sistemático. Hautecoeur atribuye a los decoradores rococó su uso
abundante.
Las conchas se
generalizan en todos los sitios, su esquema califica todo el arte de la época.
De su contaminación con la forma palmeta[26]
surge rocalla, como motivo específico, cuya estructura entrelaza curvas C y S.
La asimetría domina el motivo aislado tanto como el conjunto decorativo.
Los préstamos
tomados por el Rococó, a un Oriente imaginario, revelan su modernidad; son a la
vez que un desapego de la Antigüedad como alusión fija, un rechazo de la
relación a la historia como tradición de referencia. Representan más bien el
inicio de una actitud de Occidente con respecto a las artes de otras culturas,
acudir a ellas como fuente de curación de algún agotamiento y para excitar la
invención.
Precisamente en
el Rococó la actividad imaginaria incide largamente sobre el pensamiento
positivo, colaborando a crear un grupo de operaciones que permite la variación
compositiva. Empequeñecer: la miniaturización de un elemento abstracto o
figurativo en una serie decreciente, realizada bi o tridimensionalmente; la
reduplicación reductiva de motivos en profundidad por la aplicación de dos
espejos enfrentados. Agrandar: aparecen ejemplos de esta operación en las
colecciones de grabados a partir de Watteau[27],
Meissonier y Lajoue[28]. Para la
reflexión, la hipótesis fundante establece que los caracteres generales no se
modifican con el cambio de escala. Pero esa actividad denuncia en general un
deseo de modelación de la realidad que la postula como objeto de transformación.
La generación de
iconos mixtos, típicos del repertorio rococó, augura el éxito de la operación collage-montaje en la modernidad.
El Rococó es
considerado una creación cultural de la aristocracia, pero por sus rasgos
estilísticos y sus principios estéticos, la burguesía lo puede compartir. Su
espíritu de libertad, de utilidad, de abaratamiento de la construcción, su lujo
de simulación, implica a los burgueses en el consumo de la cultura rococó.
Arquitectura
Alemana y Rococó
Vamos a seguir en
parte el desarrollo del estudio de Philippe Minguet, Estética del Rococó publicado en francés en 1966[29].
Este especialista
en Estética, belga, profesor en la Universidad de Lieja y en el Instituto
Superior de Historia del Arte y Arqueología de Bruselas, se propuso a partir
del examen de ciertas muestras representativas de la arquitectura alemana del
siglo XVIII determinar la originalidad de este arte, desde la perspectiva de
una estética general de la arquitectura. Su finalidad, es la definición
estética de un estilo arquitectónico rococó irreductible al estilo barroco y al
estilo clásico.
Desde ya
adelantaremos que no se trata de un enfoque exhaustivo; se toman un número de
casos, sobre los que existen además discrepancias en la atribución estilística
según distintos autores.
Minguet destaca
que no se trata de un conjunto homogéneo y aún que no es unitariamente rococó y
selecciona:
La Iglesia de Vierzehnheiligen
(Catorce Santos) en Franconia, proyectada por Johann Balthasar Neumann en 1744
y consagrada en 1772. Trabajó allí con: J.J.M. Kuechel, J.M Feichtmayr y J.G.
Üblherr.
La Iglesia de Wies en la Alta
Baviera (al sur), proyectada por el arquitecto Dominikos Zimmermann (1746-1754)
con pinturas de Johann Baptist Zimmermann.
El Pabellón de caza de Amalienburg
(1734-39), del parque de Nymphenburg en Munich, realizado por François
Cuvilliès (Flandes 1695-1768), quien fue, según Minguet, el importador en
Alemania del sur, alrededor de 1740, de la rocalla proveniente de Francia
También existe un número de ejemplos
que parcialmente ilustrarían para Minguet sus tesis.
Lo cierto es que
en Austria, Franconia y Bohemia, Baviera y Suabia, regiones católicas o casi,
se desarrolla una extraordinaria actividad arquitectónica que podría definirse
como barroca tardía y rococó mientras que en Wurtemberg, Sajonia y Prusia que
son zonas protestantes se construyen mansiones principescas fundamentalmente
barrocas.
En Viena a partir
de la terminación del sitio de los turcos (1683), se construyeron numerosos
palacios cuyo ejemplo más notorio fue el palacio de Belvedere para el príncipe
Eugenio, por Hildebrandt. Pozzo también trabajará en Viena. En Dresde el
Pabellón Central del Zwinger (c. 1709), fue realizado por M.D. Poppelman
(arquitecto) y Balthasar Permoser (escultor).
Los ejemplos se multiplican pero debemos plantear
el problema desde un ángulo más general. Argan en un análisis sobre el espacio
arquitectónico en la cultura nórdica dice: "...los países del norte no han
tenido un Renacimiento verdadero y propio. El clasicismo italiano importado por
Durero en el 500, quedó para ellos como algo exterior [...], pero los
contenidos cognoscitivos y religiosos renacentistas tan distintos de los de la
tradición figurativa nórdica, no podían ser aceptados fácilmente y no fueron
incorporados a esta cultura [...]. "Así encontramos una prolongación de
las formas góticas hasta el 600, más aún en el 600, cuando las mismas formas
clásicas que venían desde Italia poseían una mayor riqueza imaginativa que las
del siglo anterior, se asociaban más fácilmente con las formas del gótico, de
este modo nace el tardo gótico barroco, [...], el barroco característico del
600 en los países nórdicos o sea un barroco realizado con elementos que son
todavía fundamentalmente góticos. Finalmente, en el 700, la ruptura definitiva
del esquema tipológico y espacial permitirá un desarrollo casi ilimitado de la
espacialidad libre, de esa espacialidad que tenía todavía sus raíces en el arte
gótico"[30]
Para Brion-Guerry
y otros hasta 1750 en Alemania se dan dos tendencias: una influencia italiana
en la arquitectura religiosa, con los modelos del Gesú y San Pedro y una
influencia francesa en arquitectura civil siguiendo los ejemplos de Versalles y
Marly. Pero la mentalidad germánica dará origen al Rococó germánico. A partir
de 1780 aparecerá la reacción antigua.
Según Minguet, el
Rococó de algunas realizaciones alemanas del siglo XVIII no es la culminación
de un proceso estilístico iniciado en el barroco italiano.
El carácter
problemático de estas afirmaciones, dejan sin duda entrever la dificultad de la
atribución de origen del estilo o bien su complejidad. Pero también dejan un
margen a la tesis de Minguet sobre la especificidad del rococó alemán.
Para Jacques
Vanuxem los rasgos del Rococó germánico aparecen en la decoración tempranamente
en el siglo XVIII en un pasaje de la simetría a la disimetría. Para él las
extrañas formas con que se construye tal disimetría se originan en las
colecciones francesas de adornos, las de Mondon y Lajoue copiadas en Augsburgo
y que Cuvilliès, al trabajar en Munich, había contribuído a dar a conocer. Este
mundo de formas variadas, típico de pequeños objetos o decoraciones efímeras,
alcanzó con los alemanes dimensiones monumentales y definitivas.
Según Minguet la
rocalla típica ¿achicoria para los contemporáneos? parece haber sido presentada
en Baviera por Zimmerman (1733), antes que la ingresara Cuvilliès (c. 1740).
Esta rocalla definida como la mezcla de signos abstractos y elementos
figurativos es, como tal, muestra de indeterminación. A la vez que reúne y
refuerza por su naturaleza lábil el propósito de ingravidez del sistema
constructivo, sintetiza y acentúa la idea de espacio indiscernible"
Para este autor
la rocalla se presta por su forma a la sugestión de atectonicidad que es
característica del Rococó.
Marcel Aubert,
citado por Minguet, plantea que no se debe confundir la rocalla "ese arte
encantador y espiritual fantasioso, pero siempre mesurado, que ha enriquecido a
Francia con tantas obras maestras" y el Rococó "descendiente
exasperado y un poco pretencioso del barroco" "que se encuentra en la
segunda mitad [...] del siglo XVIII en Alemania..."[31]
Argan señala que
a mediados del 700 ya se tenía la intuición o la conciencia de que el espacio
no es la naturaleza, que no tiene nada que ver con el espectáculo natural. Que
el espacio en cuyo centro estamos, representa la posibilidad de una elección,
de la dirección a tomar en él; el espacio que nos envuelve y comprende, no es
algo que se observe como si fuera un espectáculo. Cuando dice que el Rococó alemán
se asienta con claridad en esta concepción, está planteando el inicio del
camino hacia la determinación de un espacio existencial (entendido como
"ambiente en el cual se existe") que teorizará el neoclasicismo. Ese
camino es propiamente moderno. La posición subjetivista del Rococó disolverá la
idea de un espacio vinculado a una verdad estable (la naturaleza) para
franquear el paso a la idea de un arte vinculado con la historia y el cambio,
idea rectora desde el neoclasicismo en adelante.
Minguet dice que
las reflexiones acerca de la arquitectura, como arte del espacio con un dominio
autónomo, datan quizás de la estética del siglo XVIII y que se introducen bajo
el tema de la distribución La diferencia entre la arquitectura y otras artes
del espacio reside en que el espacio arquitectónico experimentado estéticamente
es sentido como entorno, como marco (vacío tridimensional según G. Scott).
Würzburg
Para Argan se
trata de un palacio que sugiere la centralización política de la monarquía. El
palacio es residencia y también centro de gobierno del príncipe obispo de
Schoenborn. Encargado a Johann Balthasar Neumann
por Johann-Philip de Schoenborn tuvo una complicada historia. Los planos fueron
hechos por Neumann. El 22 de mayo de 1720 se colocó la piedra fundamental.
En 1723 el
príncipe obispo se decide a enviar a Neumann a París para someter los proyectos
a Robert de Cotte y a Boffrand. También hubo intervención de Hildebrandt pero
es en realidad a Neumann a quien se debe la gloria de Würzburg y desde luego a sus
comitentes, como él mismo replicaría. En diciembre de 1744 estuvo terminada.
Neumann
(1687-1753) aprendió con su padrino el oficio de fundidor de cañones; también
se especializó en juegos de agua y obtuvo diploma de pirotécnico. Fue coronel
en Franconia. Inventó un instrumento de medición que se llamó instrumentum arquitecture y aprendió
geometría y agrimensura. Fue empresario e instaló un taller de pulido de
espejos y fabricación de vidrios en el valle de Franconia. Construyó en los
rubros arquitectura militar, civil y eclesiástica.
Entre los
artistas que trabajaron en Würzburg bajo la conducción del arquitecto Johann
Balthasar Neumann se destacan: Lukas von Hildebrant que proyectó la decoración.
Maximilian
von Welsch y Johann Dientzen
Hofer. Gian Battista Tiépolo quien
desarrolló un espectacular ensamble pictórico. Los escultores Antonio Bossi y
Adam Guttman, el pintor Rudolph Byss y Georg Oegg, el herrero. La decoración
fue realizada por artistas de la corte de Würzburg.
Para la mayoría
de los autores Würzburg es un ejemplo notorio de la gran arquitectura de
palacios del siglo XVIII. Estilísticamente se ubicaría en la tradición barroca
tardía, conjugando influencias francesas e italianas; también se puede
reconocer en la residencia un sesgo rococó en la decoración por la presencia de
la rocalla, la transparencia de los espacios, el uso de la disimetría y los
ritmos anticlásicos.
Según Argan
mientras el exterior casi carece de calificación espacial, proporcionalmente
hablando, en el interior se desarrolla un espacio muy animado, de movimiento y
de existencia además de funcional, todavía la función es social y
representativa.
"El
gran bloque, la gran masa que es el núcleo central de Würzburg, está realizada,
en su definición formal, a través de una sucesión de órdenes y pesos no muy
altos y con elementos arquitectónicos mucho más limitados en extensión,
amplitud, magnitud: porque lo que se busca en estos grandes bloques, en estas
grandes superficies todavía onduladas [...] es ya la perfección neoclásica de cada forma”[32].
Desde una
periodización que recorre la evolución de los estilos en el siglo XVIII
podríamos decir que los supuestos del Rococó se desarrollan ya hacia 1700, a
fines del período Luis XIV. Luego adviene el Estilo Regencia hasta aproximadamente
1725, seguido por el Luis XV, en el que el estilo rococó se desarrolla
plenamente.
El llamado estilo
Luis XVI, comienza como tal en los últimos años del reinado anterior, hacia
1744. Esto implica la aparición de un rechazo del Rococó en Francia hacia 1750,
por la crítica a sus características hedonistas y licenciosas, a sus cualidades
voluptuosas nombradas como esprit,
charme. En otros países europeos, donde la moda cortesana francesa se había
impuesto, España, Rusia, algunos principados alemanes, la península
escandinava, ese rechazo comportará incluso, una negación de lo francés.
La Antigüedad
vuelve a aportar sus fuentes, griegos y etruscos preceden a la aparición del
gusto neoclásico, que será considerado por nosotros como uno de los términos de
la ruptura con que se inicia el arte del siglo XIX. Por otro lado la
valorización del sentimiento, también en la segunda mitad del setecientos,
introduce categorías anticlásicas, estética de lo feo o lo patológico y una
incipiente teoría de la expresión.
En
la "Extimidad"
En la cultura
estética de la primera mitad del Siglo XVIII se generan muchos ingredientes de
ruptura con el Orden Clásico. A partir de éstos, el arte instalará cuestiones
cuyo desarrollo ocupará el espacio de la Modernidad. La construcción de la
individualidad autónoma se da a partir de un quiebre en las veladuras del
Cuadro por el que se cuelan las miradas recíprocas. El espacio que construyen
sus direcciones no es definidamente exterior o interior, es un espacio breve,
donde crece la conciencia del otro y de sí; no es aún el espacio de lo íntimo,
tampoco lo es de lo público, es el espacio de la "extimidad".
En el orden de los acontecimientos, la vigencia
creciente del ámbito privado sobre el ámbito público conduce, no sólo a su
progresiva separación, sino que socava la relación entre exterior e interior en
la construcción arquitectónica. Si la sociedad adopta una organización en la
cual se comienza a distinguir, con mayor nitidez, la vida privada de la vida
pública, será preciso encontrar un lenguaje que designe esa diferencia desde un
punto de vista plástico-visual, espacial y funcional. El momento inaugural de
este suceso produce lugares de hibridación, a la vez públicos y privados.
Si como espacios no resultan nuevos, no ocurre
lo mismo con su significado de intersección. Se trata de los jardines, salones
y alcobas, existencialmente específicos en el siglo XVIII.
Como totalmente privados, se revelan el
escritorio y el tocador. Estrictamente públicos son las iglesias y los
palacios, siempre considerados en este tránsito a la definición completa de lo
público y lo privado.
¿Por qué los jardines, los salones y las
alcobas son espacios de intersección entre lo público y lo privado?.
Los jardines configuran
lugares de reunión; la modalidad es la fiesta. Las fiestas del siglo XVIII se
separan del sentido y la retórica de la fiesta barroca. La diferencia, el
elemento de ruptura, es el tema convocante, el amor humano. Celebración en
honor de dioses postergados que solicitan a sus fieles los placeres del cuerpo.
Dioses paganos adorados por pastores inocentes. El jardín tiene carácter
sagrado, el cortejo es un rito que culmina ante el altar de Eros, el Amor es una ceremonia
colectiva. Idilio del origen, en un templo que se quiere natural.
Las fiestas
religiosas y las protocolares u otras reuniones de carácter público, si bien se
tornan más austeras, pertenecen a otra dimensión que la de la fiesta galante,
representativa del sesgo epocal, de ese borde entre la exterioridad y la
intimidad, estructurado por las miradas.
En las
representaciones pictóricas aparecen frecuentemente escenas de danza y música,
en el seno del bosque. Son fiestas inspiradas en el teatro, de notable
importancia en aquel tiempo. Los personajes, sus trajes, gestos, actitudes, imitan
a los actores. La luz, la atmósfera, la distribución compositiva se articulan
con criterios escenográficos. Se asoman en las pinturas los tipos del teatro
popular, en particular derivados de la "comedia del arte", cuyos
personajes formaban un elenco conocido por todos. Estos se caracterizaban por
improvisar sus actuaciones, dentro de un esquema prefijado. Ese carácter de
improvisación está presente también en la fiesta galante, siempre dentro de los
límites de un modelo que proporciona el tema y los actores, por lo común
habitantes de una vieja Arcadia regenerada
como lugar ideal, o de Citerea, la
isla del amor regida por Venus.
¿Por qué las alcobas? Porque la alcoba
es el recinto en el que la dama del siglo XVIII va a desplegar sus dotes de
anfitriona. Recibirá a sus modistos, sus músicos, sus amigos; ofrecerá algunos
conciertos, presenciará lecturas. Toda una actividad pública en el lugar que el
futuro consagrará como más privado. Una intimidad extrovertida se refleja en
los espejos de la alcoba dieciochesca.
Los salones son el centro cultural del
siglo XVIII. Sitios de manifestaciones de carácter social, funcionan en general
en residencias privadas. Es común que los convoque alguna mujer. Allí se reúnen
las diferentes clases sociales; el convite es para todos los creadores o
diletantes en letras, ciencia, arte o política. La producción intelectual
garantiza la circulación con posibilidades de éxito social a despecho de un
origen no noble. Esta institución irá creciendo con el transcurso del siglo.
Es en los salones
donde los filósofos del siglo XVIII darán a conocer sus escritos y donde se
establece una comunicación entre clases sociales de un orden completamente
nuevo. Es un ámbito donde priman tolerancia e igualdad, un laboratorio privado
donde experimentar lo público antes de ponerlo en ejecución. Un lugar de
reconocimiento de nuevos roles, bajo la mirada condescendiente de una dama que
presencia la discusión de temas graves a veces como si se tratara de un juego,
y otras con auténtico interés.
Estrictamente privado, el tocador donde la mujer "es
producida", acoge la evolución de su máscara, desde el despertar sin
afeites hasta su debut en la alcoba. En el contexto francés, que guía las modas
europeas, se desarrolla una importante artesanía del arreglo personal. Sus
creaciones serán máquinas de seducción.
El escritorio ilustra un proceso
interesante, el pasaje del estatuto de mueble al de habitación. En el siglo
XVIII varios objetos cuyo uso se prestigia, darán presencia y aún nombre a
nuevos espacios.
El escritorio es
un cuarto donde por lo general se practica, según un mirada contemporánea, la
discriminación sexual. Los hombres se reúnen entre sí; disfrutan las imágenes
seleccionadas para la contemplación del deseo; coleccionan estampas y pinturas de naturaleza cortesana o
pinturas de cortesanas. Allí escriben sus cartas; es de rigor una pequeña
biblioteca y la lectura del diario, costumbre rápidamente arraigada en este
tipo de cultura. La carta, el diario, la pintura de encargo, los objetos de uso
personal y ese famoso mueble "secretaire"
que es una invención del siglo XVIII.
En el campo del discurso, de la
comunicación, también habrá tensiones. Se redefine el discurso protocolar. En
particular la monarquía francesa, y desde ya la nobleza alemana, se recluyen en
una vida más íntima, en un círculo más pequeño. En Francia esto sucede desde la
Regencia, a la muerte de Luis XIV y continúa durante las épocas de Luis XV y
Luis XVI. Se trata de un modo de vida diferente al clasicismo barroco del siglo
XVII. La corte queda liberada de su presencia permanente al lado del rey; éste
va a preferir el círculo familiar, que incluye a los favoritos. Son signos de
un cambio que ingresa paulatinamente la noción de absolutismo en el campo
semántico de la Ilustración, generando una paradoja en la significación de las élites, cuyas prácticas no cesarán de
legitimarse en la modernidad, precisamente en aquello que las repele, la
felicidad de las mayorías. Frente a esas mayorías el rey, el aristócrata, se
reserva el privilegio de "favorecer" arbitrariamente a una minoría.
Entre las creencias del amor en el siglo XVIII es lícita
la discriminación entre el sentimiento y la conveniencia, de rango o de
fortuna, para el establecimiento de compromisos interpersonales. Este es un tema
que interesó a los pintores y grabadores, preocupados por las costumbres
sociales; afectó a los diseños de arquitectura (en particular los interiores
por la construcción de pasadizos que las damas, los señores y sus favoritos
recorrían discretamente). La favorita es la elección amorosa del soberano. La
reina es su compromiso político, al menos en paradigma.
El discurso público, que es
protocolar queda ligado a la función tanto eclesiástica como regia. Esta
función protocolar implica un régimen de etiqueta que está establecido y se
hará cada vez más austero. En el ámbito privado el afecto será puesto en
discurso por los rituales que hemos descripto, y por el descubrimiento de
nuevas figuras del sentimiento y de la pasión. De un lado la etiqueta y del otro
el afecto.
En la
intersección de lo público y lo privado, en el espacio entre el decoro y los
afectos, surge el artificio, el efecto.
El ámbito de lo
protocolar sostiene un orden; el campo de lo privado trata de explorar lo que
podríamos llamar deseo, en su más reciente acepción psicoanalítica. En el siglo
conviven un Casanova y un Marqués de Sade (metáforas de la relación entre
erotismo y muerte). Entre este orden y este deseo se va a establecer una noción
intermedia, la emoción, que el hombre siente como espectador de sí mismo.
El tema del
efecto está relacionado con la mirada del otro y la propia, devuelta en la
multiplicación de los espejos a los que fue tan afecto el Rococó. Todos estos
conceptos están estrictamente ligados con las cuestiones prioritarias del arte.
La teoría estética explora en el siglo XVIII la relación que se establece entre
las obras y el espectador; postula que el arte además de proporcionar placer
debe motivar una amplia gama de emociones, lograr una perfección del efecto,
desencadenar pasiones artificiales.
Es en relación
con la perfección del efecto, que los ámbitos arquitectónicos son construidos
como escenarios, reproducidos por toda Europa según la sensibilidad cultural de
cada país o grupo social, pero atendiendo a la universalidad del gusto. Los
arquitectos y decoradores viajan constantemente, creando escenografías para la
sociedad occidental. Incluso aquellos artistas cuyo lenguaje plástico comparte
conceptos con la Ilustración más que afinidades con la cultura Rococó, como pueden
ser Canaletto (1697-1768) o Longhi (1702-1785), en Venecia, Hogarth (1697-1764)
en Inglaterra, el mismo Greuze (1725-1805) en Francia, o Chardin (1699-1779),
también van estructurar sus pinturas como escenas. Un como sí de lo privado que
no puede arrancarse del todo de lo público.
El
contrato del pintor
La influencia de
Inglaterra a través de la difusión de las corrientes sensualistas, se propaga
como un guiño o permiso a la experiencia individual directa, adecuado para una
cultura que intenta un nuevo tipo de acercamiento a la realidad. La
consecuencia inmediata en el plano del arte es la posibilidad de representar la
naturaleza en la propia naturaleza, como lo hacen los pintores topográficos
ingleses. El contrato del pintor
excluye en principio la movilidad de la naturaleza, el tiempo se quiere
inmutable. Se monta una escena, se elige una luz, pero interesa que esto suceda
ya en el centro de un paisaje.
Los pintores
viajeros, que también comienzan su actividad en el siglo XVIII encuadran lo
exótico de la naturaleza. Se interesan por los aspectos que revelan alguna
diferencia con la naturaleza europea. Esto les impide acudir a la pintura
anterior en busca de referencias. Se trata de una naturaleza singular que por
primera vez puede ser relatada a través de una mirada individual. En lugar de
verificar motivos homogéneos se relevarán los heterogéneos. Es cierto que esos
motivos pasarán por la criba del estilo europeo, lo cual produce una adecuación
a los patrones de la representación. Pero en esa adecuación el propio modelo
occidental se someterá a crítica. Este es un intento real y una práctica. Una
estética relativista es el marco de estas exploraciones.
Desde la
Contrarreforma y el Concilio de Trento se había establecido una normativa
definida en referencia a los colores, los tamaños, las resoluciones
iconográficas. Durante cierto tiempo dicha normativa fue asumida por lo civil.
Entonces los esquemas iconográficos de carácter religioso, con un nuevo
contenido profano, funcionaron como símbolos del apoyo religioso que las
monarquías necesitaban para la construcción de su imagen pública. Las
tipologías de retratos y otros géneros se relacionaban, al igual que el
histórico a las pinturas de carácter religioso.
Pero a comienzos
del siglo XVIII esta normativa se debilita, dando lugar a una explosión de los
géneros, a una nueva consideración de aquellos valuados como
"pequeños," que Holanda transitó tan magníficamente durante el Seiscientos.
Estos pequeños
géneros, bodegones, naturalezas muertas representan una "vida
quieta"; los paisajes, las escenas de caza, las vistas representan la
"vida detenida"; pero vida de todos modos, objeto de reflexión
puntual para las artes desde principios del XVIII. Muerte interrumpida por la
magia de la pintura que exorciza en la imagen el poder de lo real por vía de la
representación, como sucede en Chardin.
En esta inflexión
todos los géneros anteriores serán renovados; otros serán creados: las
"pinturas galantes" que con Watteau ingresan a la Academia―, ligadas
al erotismo; el genero que podríamos denominar de los "sermones
satíricos" de Hogarth, relacionados con el teatro popular inglés y la
edificación de una moral burguesa.
El desplegarse de
la invención en el ámbito de los géneros dará lugar al registro de la fantasía.
La representación misma del inconsciente en que se nutre la imaginación será
develada por Fuseli (1741-1825) en "Pesadilla" y el ejemplo máximo de
esta vertiente serán los "Caprichos" de Goya. El capricho alcanza
entidad de género, en el siglo XVIII. Su nota fundamental reside en el tema
imaginario sin ataduras a la realidad. A veces se trata de transposiciones
literarias, otras son visualizaciones de mundos posibles. Hay antecedentes de
esta corriente en El Bosco, Brueghel, Salvatore Rosa y otros.
Si hay un dogma a
representar y sus códigos están establecidos, al debilitarse las ideologías que
los sustentan, y aun cuando se sigan reproduciendo, se abre el espacio de una
renovación en todos los planos de la elaboración significante.
En plástica, la
representación de lo nuevo se interroga acerca de la disposición de los objetos
figurativos en la superficie de la obra y de la eficacia de los signos que
comunican contenidos antes no plasmados. Comienza a perfilarse una senda de
resolución por la vía de la percepción de las relaciones que planteaba Diderot.
En principio, desde luego, se van a usar las estructuras anteriores
reemplazando determinados objetos figurativos uno a uno. Pero posteriormente se
utilizarán recursos nuevos, que permiten la expresión de cosas nuevas. En pos
de figurar o expresar un espacio dilatado, se sistematizará la experiencia
denominada "perspectiva múltiple". Los venecianos Canaletto, Bellotto
(1724-1780) y Guardi (1712-1793), aportarán esta solución socavando los
principios de la perspectiva renacentista a través de la expansión de sus
límites teóricos. Es uno de los ejemplos posibles.
De otro lado, lo
único visible en la obra, el significante, está sospechado de opacidad. La
creación de significantes nuevos se produce en el marco de la ruptura con lo
que se llama la Época Clásica, o de la ruptura con la noción de un signo
transparente. Luego aparecerá como legítima la concepción moderna que atribuye
varios significados posibles para cada significante. A pesar de los síntomas de
reconocimiento de la imposibilidad de transparencia del signo y las evidencias
de su espesor, no se genera durante todo el siglo XVIII una verdadera ruptura.
El significante moderno alcanza su sentido enhebrado en una red de relaciones
que hace perceptible su significación.
Hay un
maravilloso ensayo de Jorge Luis Borges sobre la noción de trasparencia que se
llama "El Idioma Analítico de John Wilkins" en el libro Otras Inquisiciones. Borges narra las
pretensiones de inventar un idioma universal cuyos significantes por la
agregación de fonemas, designan los objetos y sus propiedades. Unos vocablos
que por extensión sistemática de su longitud garantizan un idioma comprensible
para todos los hombres. Allí está presente esa noción de signo correlativa al
siglo XVII, por la que se suponía que el significante trasparentaba de manera
unívoca el significado. El siglo XVIII iniciará la toma de conciencia de la
multiplicidad de significados según los contextos, pero no elaborará las
consecuencias. El acento se inclina más hacia las relaciones separándose de la
sencilla ilusión de trasparencia. Esta modificación en el concepto del signo
también es función de una ampliación y valorización diferente de los contextos
culturales no europeos.
El siglo XVIII,
más tolerante que el XIX, trató de comprender y asimilar lo diferente de las
culturas exóticas. En la primera parte del siglo XVIII, esta actitud origina,
por ejemplo, la amplia incidencia del vocabulario iconográfico oriental, si
entendemos Oriente como una figura difusa que abarca Japón, China, el Este
lejano. El conocimiento de Oriente era precario. Existían por un lado, las
noticias provistas por los jesuitas, en el marco conceptual de la
Contrarreforma. Por otro, los orientales, en particular los chinos, no
permitían el ingreso de Occidente más allá de sus costas y en ciertos sectores
de las mismas.
En estas
condiciones los europeos proceden a la importación masiva de productos
orientales: lacas, porcelana, sedas, que tanto apreciaban a partir de Marco
Polo. Esta importación masiva implica una apertura a lo exótico y al deseo, no
del todo consciente, de una fecundación de la cultura Occidental por Oriente.
El gusto por lo
chino en Inglaterra se expresa en obras como A New Book of Chinese Designs Calculated to Improve the Present Taste (1754)
de Edwards y Darling o New Designs of
Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils (1757) de
Chambers, en Francia con las tapicerías chinas de Boucher (1703-1789) para la
manufactura de Beauvois, en todas partes por la multiplicación de objetos y
gabinetes inspirados en lo oriental. Se puede estudiar la cultura visual
europea del siglo XVIII como un hecho de colisión de culturas que, a partir del
intercambio, se enriquece, se hace más variada, y a la vez comienza a ser
consciente de su singularidad en un mundo ampliado, así como de la posibilidad
de establecer relaciones plurales. El signo de esta colisión cambiará en el
siglo XIX.
Europa construirá
otra etapa, en esa historia acumulativa, de la que es principal protagonista.
Sería un enfoque muy interesante estudiar el desarrollo del arte europeo del
siglo XVIII, bajo una perspectiva antropológica.
En este siglo de
experimentaciones, uno de los primeros deseos cumplidos fue el descubrimiento
de la fórmula de la porcelana. El oro blanco era un bien envidiable de Oriente,
que los europeos no sabían cómo obtener. Sucedió en la Manufactura de Meissen (Dresden,
Sajonia, Alemania), fundada a principios del siglo XVIII como Real Manufactura,
por Augusto el Fuerte, elector de Sajonia y Rey de Polonia. El director Johann
Friedrich Böttger (1682-1719), descubrió la porcelana en 1708 con la
colaboración del matemático, científico y dignatario de la corte Ehrenfried
Walther von Tschrnhausen (1651-1708). Por
vía de emulación se descubre la fórmula de la porcelana y otras cosas.
Pero el gusto por
la porcelana es también, en otro sentido, el elogio de la frágil transparencia,
tomada ahora como ideal estético y no como propiedad del signo.
Los sujetos del
siglo XVIII aspiran a la transparencia y también a la levedad; ¿tal vez por eso
su presencia se torna hoy fantasmagórica? ¿son encarnaciones de un deseo que,
desde luego, deambula sin realización?
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[4]BOZAL, Valeriano (ed.).
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[5] MARCHÁN FIZ, Simón. op. cit. p. 13
[8] MARCHÁN FIZ, Simón. op. cit. p. 49
[9] DIDEROT, Denis. Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonée des Sciences, des Arts et des
Métiers. 1751-1780.
[10] MARCHÁN FIZ, Simón. op. cit. p. 26
[11] MARCHÁN FIZ, Simón. ibid.
[12] Nos
referimos a la Querella entre Antiguos y
Modernos que se dio acerca del gusto en el campo intelectual europeo del
siglo XVII y principios del XVIII.
[13] ANDRÉ, Pére. Essai sur le Beau. 1741.
[14] MARCHÁN FIZ, Simón. op. cit. p. 32
[15] ADDISON, Joseph [1712]. “Pleasures of
the Imagination”. The
Spectator. 1712. [J. Addison, 1672-1719] Los Placeres de la Imaginación y otros Ensayos de The Spectator.
Ed.: Tonia Raquejo. Madrid: Visor, 1991 ("La Balsa de la Medusa").
[16] William
Kent (Inglaterra 1684-1748) fue un importante arquitecto, decorador de
interiores y diseñador de muebles, protegido de Lord Burlington (1694-1753).
Sus diseños siguen la línea de Inigo Jones (1573-1652), que había llevado a
Inglaterra el estilo arquitectónico inspirado en las obras y publicaciones de
Andrea Palladio (1508-1580). Esta filiación se puede apreciar en la publicación del socio de Kent, John
Vardy (m. 1765), quien editó en 1744 Some
Designs of Mr. Inigo Jones and Mr. William Kent.
[17] En
cuanto al reordenamiento de las artes y su valoración, el pensamiento inglés
aporta, desde principios del siglo XVIII, una variedad de categorías a la
disciplina estética, que refieren a una gama de emociones psíquicas que el arte
desencadena, a una distinción de efectos,
categorizables en el seno de la estética. Así, al lado de lo bello, se definen lo sublime
y lo pintoresco
[18] J-B-H- Toro: Tolon, Francia,
1672-1731:Entre otras obras figuran:
TORO, Jean-Bernard-Honoré[1716-1719].
Cartouches Nouvellement Inventés. Paris: 1716-1719. TORO, Jean-Bernard-Honoré [1716-1719]. Desseins Arabesques à Plusieurs Usages. Paris: 1716-1719. TORO, Jean-Bernard-Honoré [1716-1719]. Livre de Tables de Diverses Formes. Paris:
1716-1719 [Colección de diseños con algunos grabados de consolas y mesas de
pared sostenidas en esbeltos estípites con dragones, amorcillos, faunos, etc. TORO, Jean-Bernard-Honoré
[1716-1719]. Trophées Nouvellement Inventées.Paris: 1716-1719. [cit. en Fleming y Honour].
[19] Jean Bérain (Francia: 1637/40-1711) fue uno de los arquitectos y
adornistas del estilo Luis XIV. Su familia se estableció en París hacia 1644 y
Jean comenzó publicando diseños para la decoración de armas de mano (1659) y
cerraduras (1662-63) a partir de 1670 trabajó para la corona y en 1674 fue
nombrado Dessinateur de la Chambre et du
Cabinet du Roi con la obligación de producir modelos para los festejos
reales y espectáculos. Sucedió a Le Brun en los favores de la corte y en 1690
pasó a ser jefe de diseño con vivienda en el Louvre, vecino a su pariente
Boulle y su yerno Jacques Thuret, relojero real. Su influencia fue enorme en
particular en los muebles, en la marquetería Boulle en marcos de cuadros,
tapices, alfombras y fayenzas en particular las de Moustiers; esto se debe a la
publicación de muchas de sus planchas grabadas. Su hijo Jean Bérain II
(1678-1726) trabajó también para la corona como decorador y diseñador. A la muerte del primer Bérain se
publicaron diseños grabados de sus obras:
THURET, Soins du Sieur [1711]. Ouvres de Jean Bérain, Recueilles par les … Paris: 1711.
[20]Claude III Audran (Lyon, Francia:
1657-1734) diseñador y decorador del estilo Luis XIV, al servicio de la corona
desde 1696; avanzó ciertos elementos del estilo Regencia que pudieron incidir
en Watteau. Diseñó los alentours de
las Portières des Dieux de Gobelinos (1699-1711) y los Mois Grotesques (1708), que ejemplifican dicha tendencia.
[21]Gilles-Marie Oppenordt (París,
1672-1742) se formó en la Academia Francesa entre 1692 y 1699. Comenzó a
diseñar interiores en 1714 y desde 1715 fue arquitecto acreditado en la corte.
[22] Jacques-Gabriel Huquier, (Francia
1695-1772) grabador y adornista, autor de Livre
de Differents Fragments à l’Usage de la Serurerie (sic). h. 1740, fue
también el editor de los popularmente conocidos como Petit, Moyen et Grande Oppenordt, en 1748: Estas tres colecciones de diseños del adornista fallecido incluyen
paneles decorativos, molduras, muebles, arañas, chimeneas, etc.
[23]Juste-Aurèle Meissonnier (Turín,
1695-París, 1750) fue arquitecto, pintor y platero; creó con Nicolas Pineau
(París, 1684-1754) el genre pittoresque (1730-1735),
segunda fase del estilo Rococó en Francia.
[24] STALKER, John, PARKER, George [1688]. A
Treatise of Japanning and Varnishing. Oxford
(England): 1688.
[25] ninfeo: originariamente templo dedicado
a las ninfas. Desde la época helenística se denomina así a una fuente
monumental estructurada a manera de fachada arquitectónica con recipiente en su
base.
[26] palmeta: motivo decorativo consistente
en una hoja de palma estilizada, característico del área mediterránea.
[27] Jean-Antoine Watteau (Valenciennes,
1684-Paris. 1721) creó un estilo personal que se desplegó en pinturas
y diseños. Ejerció una influencia decisiva en las artes decorativas del período
Regencia y en el Rococó, a través de la publicación póstuma de sus obras en.
planchas grabadas.
[28]Jacques de Lajoue (Francia,
1686-1761) pintor y adornista, fue uno de los más destacados exponentes del
Rococó. Las Estampas de sus dibujos de fuentes, columnatas, balaustradas, etc.
a menudo grabadas por Huquier, incidieron especialmente en los diseñadores de
algodones estampados y de marquetería.
[29] MINGUET, Philippe. Estética del Rococó. Madrid: Cátedra, 1992.
[30] ARGAN,
Giulio Carlo. El Concepto del Espacio Arquitectónico del Barroco a Nuestros Días.
Buenos Aires: Nueva Visión, 1977. p. 143-144.
[31] MINGUET, Philippe. op. cit. p. 109.
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