El Lenguaje de la Crítica de Arte

Michael Baxandall[1]

... es muy difícil decir mucho de una pintura, excepto hablando acerca de su relación con alguna otra cosa, como otras pinturas, otras artes, los movimientos sociales contemporáneos, las creencias contemporáneas o las ideas contemporáneas[2].

Limitaciones del léxico

El interés específico de las artes visuales es visual, y una de las facultades específicas del historiador del arte es hallar palabras para indicar el carácter de formas, colores y sus organizaciones. Pero estas palabras no son tan descriptivas como demostrativas: no estoy seguro cuán firmemente hemos comprendido las implicancias de esto. A diferencia de un escritor viajero o del hombre que escribe acerca de exhibiciones en un periódico, no estamos primariamente preocupados por evocar el carácter visual de algo nunca visto por nuestra audiencia. La obra de arte de la que discurrimos está hasta cierto punto presente o disponible, aunque sea en reproducción o en la memoria o incluso de forma más marginal como visualización derivada del conocimiento de otros objetos de la misma clase, y aunque la forma de nuestro lenguaje pueda ser informativa ("hay un flujo de movimiento desde la izquierda hacia el centro") su acción es similar a una suerte de apunte verbal. Lo que lo distingue de un apunte manual es principalmente que junto con la dirección ("desde la izquierda hacia el centro") va una categoría de interés visual ("flujo de movimiento"). Estamos proponiendo que nuestra audiencia la aúne con la otra.

Es esto lo que de alguna forma va hacia la extenuación de la crudeza de nuestro lenguaje. Si aplico media docena de términos simples de interés visual (una frase que no voy a definir) al lápiz con el que estoy escribiendo ("largo", "delgado", "brillante", "verde", "de sección hexagonal", "con una terminación cónica") esto es una descripción casi inadecuada: para alguien que no ha tenido experiencia de lápices no evocaría una imagen precisa, e igualmente, para quien ha tenido tal experiencia, algunos de los términos serían ociosos. Pero si mi propósito no es describir sino más bien indicar (a) a alguien que lo ha visto (b) tipos de interés visual tales como los que estoy hallando en él, entonces la media docena de términos deben cubrir algo de lo que tengo que ofrecer. Mis palabras categóricas (v.g., "verde") son aguzadas por mí porque lo que he hecho es instigar, u ofrecer para instigar, un acto guiado de inspección del objeto particular por el oyente, y él sabe realmente que ésa fue mi intención. Ninguno de nosotros espera de él que piense, si elige seguir mi instigación, "¡Oh, entonces, no rojo!: más bien elaborará y refinará mi categoría "verde" por sí mismo. Por supuesto que el asunto es más complicado que esto, pero el punto inmediato es que el uso del lenguaje que hace el historiador del arte invita al receptor a suplir un grado de precisión para ampliar categorías por una referencia recíproca entre la palabra y el objeto disponible. Es ostensivo.

Pero mi lápiz es atípicamente un objeto simple, por el hecho de que pude cubrir tanto de su interés visual con tan pocas palabras. Si intento hacer lo mismo con mi máquina de escribir ("cuadrada", "mate", "gris", etc.), iría menos lejos: las palabras cubren menos de lo que hallo interesante en ella. Si intento hacer lo mismo con pinturas o una escultura, difícilmente tendré algo del todo: los términos descriptivos directos pueden cubrir muy poco del interés que uno desea indicar. Los puedo usar -no es vacuo señalar al Moisés de Miguel Angel como "cuadrado"-, pero lo apropiado entre sentido y referencia deviene entonces muy amplio, y sólo puedo usarlos asumiendo que mi receptor los interpretará de una forma sofisticada y especializada: debe aportar mucho en lo referente a la comparación mental con otras obras de arte, a la experiencia del uso previo de tales palabras en la crítica de arte[3], y al tacto interpretativo general. Las palabras han devenido cosas de un tipo más bien distinto.

En efecto, si uno no es cuidadoso, la carencia de la palabra correcta, o adecuadamente determinante, nos reduce a alguien que sólo está haciendo un ruido enfático; esto deviene casi confuso porque uno estaría tomando de uno mismo para hablar a otra gente acerca de algo de la pintura. Una cosa que la práctica de la crítica de arte le enseña a uno pronto es que los lenguajes europeos discriminan muy finamente en algunas áreas (v.g., "forma euclideana fundamental") y muy ampliamente en otras (v.g., "textura superficial vista"): esto tiene su propia fascinación como objeto de estudio, pero también señala un problema práctico porque hay un límite en lo referente a cuánto puede uno extender el léxico acuñando o tomando prestado. Esto no significa tanto que uno quiera la jerga académica si no que esas nuevas acuñaciones y extranjerismos son huérfanos culturales, no son propiamente parte del marco laboral colectivo de nuestro pensamiento. Por ejemplo, me gustaría tener genuino acceso al término crítico yoruba dídón[4], que indica un grado de suave pero no brillante luminosidad en las superficies escultóricas, estrechamente relacionado al contraste de aquellas con angulosos bordes y sombras: cubriría mucho de un interés que encuentro importante en parte de la escultura europea. Pero dídón es un fragmento de un complejo de conceptos críticos yorubas y toma su rico significado precisamente de ese conjunto de relaciones. Incluso para mis propósitos exploratorios privados no puedo poseerlo excepto de una manera cruda, superficial y disociada.

Tres tipos de indirectividad (indirectness)

Pero, de hecho, la mayor parte del lenguaje de la crítica de arte no tiene tal trasfondo descriptivo directo como "verde" o "cuadrado"; sino que más bien es variadamente oblicua o trópica. Y mientras en este aspecto parece no haber nada que decir para acordar cualquier clasificación bien directa o general de los tipos de palabras indirectas de la crítica de arte, bien vendrá lo que es aquí mi propósito: agruparlas en tres bastas divisiones o modos.

I.- Algunas palabras parecen indicar una especie de interés visual haciendo una comparación de algún tipo, a menudo a través de la metáfora: "rítmico", "fugal" (?), "ensamblado en cola de milano" (dovetailing), "un bosque de verticales", "despojado" (striplike). Estas palabras aplicadas a una pintura trabajan comparativamente. Entre ellas incluiré también palabras como "cuadrado" en el extendido uso implicado en el hecho de llamar "cuadrado" al Moisés de Miguel Angel: por ejemplo, "Apolo y dos de las Musas...formando un claro triángulo". Y una clase especial de palabras comparativas (I bis, digamos) referidas a obras de arte representativas como si las cosas o personas representadas fuesen reales: por ejemplo, figuras "agitadas" o figuras "calmas" y "espirituosas".

II.- Algunas palabras caracterizan la obra de arte en los términos de la acción o el agente que las habría producido: por ejemplo, "tentativa". "calculada", "sensitiva", "elaborada", "difìcultosa", "habilidosa", éste o aquél "tratamiento" o "desarrollo" o "virtuosismo".

III.- Algunas palabras caracterizan una obra de arte describiendo su acción sobre el espectador o su reacción ante ella: "imponente", "inesperada", "impresionante", ""perturbadora", "desagradable", éste o aquél "efecto", "un sentimiento de apremio".

Uno podría referirse ampliamente a estos modos como (I) términos comparativos o metafóricos, (II) términos causales o inferenciales, y (III) términos subjetivos o yoicos, y se los podría visualizar en un campo como el de la figura 1. Pero, por supuesto, todos son proyecciones del sujeto, el espectador parlante, como bien sabemos perfectamente. De todas formas, casi todos tienen un amplio sentido metafórico, aunque algunas de las metáforas son más educadas que otras.

Similia

(I)

El productor ============ (El objeto) ========== El espectador

(II)                                                                       (III)

El asunto de la representación

(I bis)

(figura 1)

Mucho podría decirse en forma poco rigurosa acerca de esto. Claramente, una historia del uso ampliará la relación de un término con su base original: por ejemplo, "monumental", es una metáfora moribunda que monumentos de algún tipo han dejado atrás, y sería tonto convertir una cosa de esencia "interesante" en un término yoico. Claramente, también, muchos términos participan de más de un tipo: "seco", por ejemplo, puede ser usado en forma comparativa, I bis, en forma causal (tratamiento secco en lugar de fresco), y en forma subjetiva, a veces equívocamente, y en todos casos es una palabra artera. También es claro que aproximadamente la misma área general a menudo puede estar indicada con diferentes tipos de términos: digamos, (I) tormentosa, (I bis) excitado, (II) excitado, (III)excitante. El ejemplo, de tal forma, nos alerta de la afinidad verbal entre I bis y II, lo que tiene mucho que ver con nuestra vulnerabilidad a la "falacia fisionómica"[5] o síndrome de Winckelmann. Sobre todo, está el hecho de que en cualquier pieza de crítica de arte real todo esto va sobre varios estratos. Mis ejemplos fueron principalmente términos simples, pero las frases están enmarcadas en un tipo u otro, y los parágrafos y los libros están influídos por uno o por otro. Todos los ejemplos del último parágrafo han sido extraídos de las consideraciones de Heinrich Wölfflin acerca de la Camera della Segnatura de Rafael en su Classic Art. Si cualquiera mira esas páginas hallará, pienso, que su carácter está determinado sobre todo por un dominio de tipos I bis y II. Con este carácter general están en juego todos los tipos de lenguaje que he mencionado, incluyendo el que he llamado más bien simplemente lenguaje "directo" ("redondo", "grande en proporción", "rodeado", "perfil"). Es el modelo de esta jerarquía el que da una fisionomía al crítico individual. Es un rasgo de Wölfflin, por ejemplo, que en una sentencia del tipo III, reportando una impresión, hay a menudo una palabra del tipo II como núcleo: él tiende a tener una impresión de una causa. No soy sensible, diría aquí, a la sugerencia de que las diferencias entre términos son puramente formales y de que en algún lugar entre sentido y referencia sus orígenes son desechados, de que las palabras se desnaturalizan de sus clases una vez que son presentadas dentro de un discurso continuo. Leyendo crítica de arte, no encuentro que esto sea así. Al contrario, estoy agradablemente conciente de las  orientaciones constantemente virantes de la danza de los buenos críticos hacia un acto demostrativo suficientemente determinado. Pero lo que me golpea es que su necesidad de enhebrar sus palabras dentro del discurso formula un problema de otro tipo.

El problema de la linealidad: palabras sobre palabras y palabras sobre formas

El léxico de la crítica de arte está normalemnte ensamblado en un  lenguaje consecutivo de algún tipo. (Nocionalmente, supongo, uno podría ensamblar categorías simples de interés visual, exclamaciones presintácticas, en un diseño no secuencial, galáctico, sobre la página, pero esto sería afectado) Esto formula problemas que aquí puedo acentuar mejor señalando el contraste con la crítica literaria. La crítica literaria es palabras sobre palabras mientras que la crítica del arte, como ha sido a menudo señalado, es palabras sobre imágenes. Muchas diferencias -las disimilitudes entre crítica de arte y crítica literaria parecen mucho más interesantes que la similitudes- provienen de aquí, pero una proviene de la forma del lenguaje, su dependencia del músculo sintagmático, del hecho de que las palabras han sido ensambladas en una progresión lineal.

Una obra de literatura, siendo lenguaje, es en sí misma un asunto lineal llevado desde aquí hasta allí, o desde ahora hasta luego. Un poema o una historia tiene un comienzo y un fin y una auténtica secuencia en el medio. Podemos percibir muchos diseños no lineales subyaciendo tanto en una frase como en el todo, una sintaxis antitética o simetrías narrativas; También hay probablemente muchos momentos remontados de relectura y referencia anterior. Pero la progresión lineal del texto es comprehendida en estas excursiones y las resiste. Si una consideración de un crítico acerca de Cumbres Borrascosas o Sarrasine se involucra en señalar trozos de ellas fuera de orden, es correcto, porque el movimiento direccional de ambas es lo bastante fuerte como para que su trabajo no sea malinterpretado. Él está emergiendo de la corriente aquí y allí, desandando a lo largo de la orilla y sumergiéndose de nuevo para alertamente reflotar un trozo particular una vez más. Cuando el crítico literario se compromete con un trozo particular de un texto, su lenguaje puede apaciguar al lenguaje del texto, cada uno linealmente progresista. Mi punto es debilitado aquí por el fracaso de muchos críticos literarios en hacer un uso atlético de su ventaja, lo que no es culpa mía, pero la posibilidad está allí y es utilizada en la crítica literaria de una forma que debo envidiar desde el otro lado de la cerca (para ofrecer un rehén, por ejemplo William Empson en "A Valediction of Weeping" de Donne. Y en todo caso, pienso que el punto no es tanto el hecho de que el crítico literario puede trabajar en paralelo con su texto, como el hecho de que el texto y nuestra recepción de él tienen una tan robusta progresión sintagmática de sí que la secuencia lineal de una exposición no puede perjudicarlas mucho. El lenguaje del crítico descriptivo puede correr junto al firmemente progresivo lenguaje del texto, evadirse de él, volver corriendo y corretear alrededor de él , como un perro inquieto durante un paseo con su amo.

Una pintura, por el otro lado, o más bien nuestra percepción de ella, no tiene una progresión inherente tal para resistir la secuencia de lenguaje que se le aplique. Una extensa descripción de una pintura está sometida por la estructura del lenguaje a ser una violación progresiva del ejemplo de percibir una pintura. No vemos linealmente. Percibimos una pintura por una secuencia temporal de recorrido visual (scanning), pero en el primer segundo aproximadamente de ese recorrido visual tenemos una impresión del todo -de que eso es una Madre con su Hijo sentada en un vestíbulo, digamos, o una especie de guitarra geometrizada en un cuadro. Lo que sigue es el agudizamiento de detalles, la notación de la relaciones, la percepción de órdenes, etc. Y aunque la secuencia de nuestro recorrido visual está influida como el ejemplo tanto por los hábitos generales de recorrido visual como por pistas particulares en la pintura, no es comparable en regularidad y control con la progresión a través de una porción de lenguaje. Una consecuencia de esto es que una no consecutiva porción de ostensión verbal, lenguaje lineal, puede igualar el paso y andar de ver una pintura como puede hacerlo de un texto: el texto leído es majestuosamente progresivo; la percepción de una pintura es un rápido e irregular lanzamiento sobre y alrededor de un campo. Hay varias formas de encarar el problema. Uno puede trabajar arduamente la ostensividad del lenguaje propio, así como delinear suficientemente al auditor su propio y activo acto de percepción para lograr su atención y desplazarse lejos del de uno mismo. Uno también puede evitar secuencias expositivas que parezcan representaciones del percibir, por ejemplo descripciones, en favor de otras que los asimilen a ellos mismos a pensar. La historia de la historia del arte ofrece también otras técnicas.

La crítica inferencial

He estado haciendo tres tipos de sugerencias: primero, que el léxico de la crítica de arte es fuertemente ostensivo; segundo, que el lenguaje de la crítica de arte es amplia y variablemente oblicuo, y a más de un nivel; tercero, que la forma lineal de nuestro discurso es curiosamente extraña a la forma de su objeto, tanto sea considerado éste la obra de arte misma o nuestra experiencia de ella. Estos me parecen hechos básicos de la vida de la crítica de arte, y uno querría llegar a una suerte de términos constructivos con ellos. Cuatrocientos años de buena y muy diversa crítica de arte europea ciertamente sugieren que hay formas de hacerlo así. Parece característico de los mejores críticos de arte haber desarrollado sus propias formas de encarar el básico absurdo de la verbalización acerca de pinturas: han aprovechado positivamente su carácter ostensivo y oblicuo, como fue, tanto como botaron su discurso fuera del pseudodescriptivo registro que trae la peor amenaza lineal. Repito que lo han hecho de muchas maneras diferentes; sobre todo Vasari y Baudelaire tienen en común su suceso conspicuo. Esto parece algo sobre lo cual insistir en el presente clima de discusión: los hechos lingüísticos de nuestra vida pueden ser condiciones preeliminares, generales y apremiantes, que uno puede bienquerer tener en cuenta al encontrar una forma de hacer lo que sea que uno quiera hacer, pero no nos dirigen a un tipo de historia del arte.

Por ejemplo, estoy ansioso no por sugerir que hay una simple afinidad entre la orientación del evidente interés de un crítico y la orientación de un modo de lenguaje; entre, digamos, aquellos de nosotros que queremos ocuparnos de las circunstancias en las que las obras de arte fueron hechas, por un lado, y el lenguaje inferencial por el otro. Lo que me preocupa de tanta crítica que se ofrece como análisis sociohistóricos del arte es precisamente un calidad in-auto-consciente del tipo III del más bajo nivel verbal mezclada al más alto nivel en amplios y a priori ejemplos del tipo II, suaves impresiones chapaleadas en programas fuertemente causales. Como contraste, uno puede leer los primeros libros de Adrian Stokes[6] para el músculo inferencial local, por subjetivo-asertivo en la manera y el efecto totales.

La inferencialidad de los términos acerca de causa son el vehículo principal de precisión demostrativa en la crítica de arte. Están activas en dos sentidos diferentes. Donde los términos yoicos son formal y, a menudo, sustancialmente pasivos, reportando algo hecho por la obra de arte al hablante como paciente, las palabras causales comercian con acciones y agentes inferidos. Al mismo tiempo involucran al que habla en la actividad de inferir y al escucha en la actividad de reconstruir y valorar el patrón de implicancia. Para mi gusto, diré, toda esta actividad es aplaudible y absolutamente más sana que un montón de comparaciones de impresiones, pero el punto real es que parece producir palabras ostensivas adecuadamente determinativas y propiamente estimulantes. Uno de los detalles que omitió mi descripción del lápiz fue el tipo de borde festoneado de la pintura verde en la punta donde se encuentra la terminación cónica. Si quisiera, lo registraría casi severa y económicamente infiriendo la causa -la hoja de un sacapuntas girando circularmente en un ángulo de 15º sobre un cilindro hexagonal. No pienso en absoluto que registraría esto con lenguaje yoico: también estoy imprecisando una cualidad a mis oyentes por mi reacción a un borde festoneado o su interés visual -a menos que mi contribución sea efectivamente inferir la hoja giratoria. De un modo más complejo sucede lo mismo con la crítica de arte, donde un vocabulario inferencial maduro en acto total puede tener una precisión y un golpe demostrativos formidables. El crítico del siglo XVIII Shen Tsung-hsien[7] -para dramatizar el asunto con algo exótico- da un vistazo de los recursos que la crítica china clásica tuvo para la caracterización inferencial de las marcas del pincel del pintor: distingue entre toques donde lo que domina es el movimiento de la muñeca y aquellos en los que domina el movimiento dactilar; entre toques mortecinos y vivaces, en el sentido de que hay una variación de poder en el simple trazo vivo; entre marcas arrastradas y resbaladizas, unas de tinta salpicada y otras quebradas; entre las marcas de un pincel recto y las de uno inclinado; entre toques cortantes y dirigidos; puede hablar de una pincelada individual teniendo un centro o núcleo y abriendo y cerrando fases, y preguntarse cuán lejos la fase de cierre de un toque lleva la sugestión de un mayor desarrollo; podría caracterizar, incluso, una marca de pincel por el ruido que el toque habría hecho. Por supuesto, hay razones para la actividad de este lenguaje: tanto Shen Tsung-hsien como sus lectores fueron ellos mismos activos usuarios del pincel caligráfico, por lo que hubo un firme trasfondo de referencia en la experiencia de todos. Sin embargo, es un lenguaje envidiable: para hallar algo comparable en Europa, uno debe ir a cosas como los ocasionales comentarios de Delacroix en sus diarios sobre la técnica de Rubens -comentarios filiados por un pintor a un pintor. No podemos competir con esto en este área, pero hay otras áreas de inferencia hacia las cuales podemos trabajar, incluyendo -para volver un poco al comentario de John Passmore- "las relaciones (...) con (...) otras artes, movimientos sociales contemporáneos, creencias contemporáneas, (e) ideas contemporáneas".

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[1] Este texto, capítulo V de KEMAL, Salim y GASKELL, Ivan (eds.). The Language of Art History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991 ("Cambridge Studies in Philosophy and the Arts"), es una versión abreviada de "El Lenguaje de la Historia del Arte", publicado en New Literary History, 10 (1979), p. 453-465. Trad. Marcelo Giménez.

[2] John Passmore, "History of Art and History of Literature: A Commentary", New Literary History, 3 (Spring, 1972), p. 575-587.

[3] "Cuadrado" tiene una historia espléndida: su uso en la crítica de arte griega y latina ha sido investigado en un ingenioso artículo por Silvio Ferri, "Nuovi contributi esegetici al 'Canone' della scultura greca", Revista del R. Istituto d'Archeologia e Storia dell'Arte, 7 (1940), p. 117-139.

[4] Para dídón y su contexto, véase Robert Farris Thompson, "Yoruba Artistic Criticism", en The Traditional Artist in African Societies, ed. Warren L. d'Azevedo (Bloomington, Ind., 1973), esp. p. 37-42.

[5] Para la cual véase E. H. Gombrich, "Art and Scholarship", en Meditations on a Hobby Horse and Others Essays on the Theory of Art (London, 1963), p. 108, acuñando el término, y también "On Pshisiognomic Perception", ibid., p. 51.

[6] Particularmente The Quattro Cento (London, 1932) y Stones of Rimini (London, 1934). La destacable comparación de la última entre la "concepción" por extracción y por modelado está incluída en la edición Pelican de The Image in Form: Selected Writings of Adrian Stokes, ed. Richard Wollheim (London, 1972), pp. 147-183. El tipo de calidad que tengo in mente es (de un informe del Cristo Muerto con Angeles de Donatello en el Victoria & Albert Museum -en Wollheim, The Image in Form, p. 168-): "Para Donatello, los cambios de superficie significaban un poco más que luz y sombra, chiaroscuro, los instrumentos de la organización plástica. El fondo de las vestimentas de los ángeles está calibrado y simplificado para proveer un contraste con los planos abiertos del torso desnudo de Cristo. Las capas de la piedra están tratadas  convencionalmente. Aunque algo de lo cortante es bello en sí mismo, el relieve traiciona un obstinado y preconcebido modo de aproximación. En pocas palabras, la composición no está demasiado fundada sobre la interrelación de superficies adjuntas como sobre los amplios principios del chiaroscuro" (itálicas mías).

[7] Hay extractos traducidos -todo lo que conozco del autor- en Osvald Siren, The Chinese on the Art of Painting (Peking, 1936), pp. 224-233, y Lin Yutang, The Chinese Theory of Art (London, 1967), p. 169-219.