En Torno a Después del Fin del Arte, de Arthur Danto

Alicia Romero

Consideraciones en Torno al Autor

Arthur C. Danto, nacido el 1º de enero de 1924, en Ann Arbor, Michigan, USA, es filósofo, teórico y crítico de arte contemporáneo.

Su pertenencia a la corriente analítica, su predilección por Wittgenstein, Carnap, Ayer, Russell; su condición de profesor emérito de la Universidad de Columbia, y de presidente del consejo editorial del Journal of Philosophy, son indicios para anunciar el perfil del autor de un discurso teórico-artístico, difundido en la actualidad en nuestro campo específico.

La proyección internacional de su pensamiento se acelera a partir de la recepción favorable que obtuvo el trabajo After the End of Art, publicado en Estados Unidos en 1997, premiado como 'mejor libro en el campo de las humanidades', traducido al castellano como Después del Fin del Arte. El Arte Contemporáneo y el Linde de la Historia[1].

Anteceden esta obra, en el área filosófica su Analytical Philosophy of History, (1965), escritos acerca de Nietzsche, Sartre y otros pensadores; en teoría del arte su Transfiguration of the Commonplace (1980), donde reflexionó acerca de la posibilidad de una nueva definición de arte, The State of the Art (1987), que presenta el concepto de 'fin de la historia del arte' y Beyond the Brillo Box, que plantea el comienzo de la posthistoria o periodo posthistórico del arte.

Su último trabajo publicado The Madonna of the Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World (2000), trata sobre multiculturalismo y globalización.

Como crítico de arte es colaborador del semanario The Nation (desde 1984) y, esporádicamente, ha hecho artículos para Artforum y otras publicaciones periódicas.

Uno de los primeros escritos de Danto relacionados con lo artístico, tuvo origen en el impacto que recibiera ante la presencia de las cajas Brillo de Andy Warhol, por primera vez exhibidas en 1964, en Galería Stable de New York.

El trabajo subsecuente, que presentó en un congreso de filosofía organizado por la American Philosophical Association, según testimonios del propio autor, no tuvo buena acogida: "En aquellos momentos mi ponencia, que denominé ‘The Art World’, pareció muy provocativa a mis colegas filósofos y más aún cuando la publiqué en el Journal of Philosophy"[2].

Allí comenzó a madurar una teoría que, reflexionando la figura de Warhol, como artista y pensador, acabará por ubicarlo como bisagra entre Modernidad y Postmodenidad, período este último, descripto como de gran pluralismo y liberalidad, caracterizado por la caída del componente estético, en la definición del arte y por un cambio en las preguntas fundamentales, en lugar de indagar ¿qué es el arte? lo importante es saber ¿cuándo hay que hablar de arte?.

a) “Introducción: Moderno, Posmoderno y Contemporáneo”

“Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alemán del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.[3] […] un cambio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparentemente los complejos institucionales del mundo del arte —galerías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores— parecían relativamente estables[4]” [p. 25]

“Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C. […] La Imagen antes de la Era del Arte. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte[5] en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia general, por lo que esas imágenes —de hecho iconos— jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como consideraciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquiera eran consideradas en el sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos que marcan superficies) sino que eran observadas como si su origen fuera milagroso, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Verónica[6]” [p. 25-26]

“Luego se tiene que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas, entre el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en las imágenes piadosas. Pero luego en el Renacimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto que Giorgio Vasari escribió […] sobre la vida de los artistas"5 [p. 26]

“Si esto es concebible, entonces pudo haber existido otra discontinuidad, no menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa era. La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cuando aparecieron los textos, el de Belting y el mío […] ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, deberíamos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviéramos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta forma y estructura resta ser entendida” [p. 26].

“…era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Belting y yo lo entendíamos, que el arte fuera extremadamente vigoroso y no mostrase ningún signo de agotamiento interno: la nuestra era una llamada de atención acerca de cómo un complejo de prácticas dieron lugar a otras, aún cuando la forma del nuevo complejo permanecía (y todavía permanece) oscura. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a pesar de que mi propio texto parece haber sido el artículo central en el volumen, bajo el título La Muerte del Arte. Ese título no era mío […]. Mi opinión no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra ‘muerte’), sino que cualquier arte que surgiera debería crearse sin el beneficio de fortalecer ningún tipo de narrativa6 en la que pudiera ser considerado su etapa siguiente. Lo que había llegado al final era esa narrativa, pero no el tema de la narrativa” [p. 26-27].

“La tesis de Belting también era sobre narrativas. ‘El arte contemporáneo’, escribió, ‘manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva mucho más lejos’. Habla también de la ‘relativa y reciente pérdida de fe en una gran narrativa que determine el modo en que las cosas deben ser vistas’. En parte esto es lo que significa no pertenecer más a una gran narrativa que se inscribe ella misma en algún sitio de nuestra conciencia, […] que marca la sensibilidad histórica del presente, y lo cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y contemporáneo, cuya conciencia, creo, comenzó a emerger a mediados de los setenta. Ésta es una característica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debe haber comenzado insidiosamente, sin slogan y sin logo, sin que nadie fuera fuertemente consciente de que hubiese ocurrido […], el arte contemporáneo no tiene un alegato contra el arte del pasado, ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual liberarse, no tiene sentido aún cuando sea absolutamente diferente como arte del arte moderno en general. Parte de lo que define el arte contemporáneo es que el arte del pasado está disponible para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está disponible es el espíritu en el cual fue creado ese arte” [p. 27-28].

“El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Marx Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es ‘el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas’. La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y donde no hay una narrativa a la que los contenidos del museo deban ajustarse. Hoy los artistas no consideran los museos como si estuvieran llenos de arte muerto, sino como llenos de opciones artísticas vivas. […] y está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para un collage de objetos ordenados para sugerir o defender una tesis. […] En cierto sentido el museo es causa, efecto y encarnación de las actitudes y de prácticas que definen el momento posthistórico del arte” [p. 28].

“La modernidad marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban ala representación del mundo, pintando personas, paisajes, eventos históricos, tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido se vuelve su propio tema7. […] [El crítico Clement Greenberg, en su ensayo de 1960 Pintura Modernista dijo de Kant:] ‘Concibo a Kant como el primer modernista verdadero porque fue el primero en criticar el significado mismo de crítica”. […] Supongo que la correspondiente concepción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. [¿Quién llevó la pintura desde lo representacional hacia la vía en que los medios de la representación se vuelven el objeto de la representación?]. Para Greenberg, Manet se convirtió en el Kant de la pintura modernista. […] ‘en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde eran pintadas’. La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través de los impresionistas ‘quienes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin dudas de que los colores que usaban eran pintura que provenía de tubos o potes’, hasta Cézanne, ‘que sacrificó la verosimilitud o la corrección para lograr ajustar sus dibujos y dibujar más explícitamente la forma rectangular del lienzo’. [p. 29-30].

“Todo aquello que Meyer Schapiro trata como ‘rasgos no miméticos’ de lo que todavía podrían ser residualmente pinturas miméticas: el plano, la conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rectangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. El cambio desde el arte ‘premoderno’ al arte de la modernidad, si seguimos a Greenberg, fue el cambio desde rasgos de pintura mimética a no mimética. [Lo que no significa] que la pintura tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en la modernidad, mientras que habían sido fundamentales en el arte premodernista […] Greenberg es el más grande narrador de la modernidad”. [p. 30].

“…el concepto de modernidad no es meramente el nombre de un período estilístico que comienza en el ultimo tercio del siglo XIX, en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XVI. [Manierismo, barroco, rococó, neoclasicismo, romanticismo] constituyeron profundos cambios en el modo en que el arte representa el mundo […]. el modernismo [en cambio] está marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia8, reflejada en la pintura como un tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfatizar la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la representación” [p. 30].

“El punto es que ‘moderno’ no solamente significa ‘lo más reciente’.

Significa tanto en filosofía como en arte, una noción de estrategia, estilo y acción. Si fuera sólo una noción temporal 9, […] toda la pintura contemporánea de Manet y de Cézanne sería modernista [y de hecho mucha de esa producción no tiene lugar en la narrativa de la modernidad] […] En la narrativa moderna el arte más allá de su límite, o no es parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del arte. Para [Greenberg], madurez [la acepción kantiana de mayoría de edad] significa pureza, en el sentido en el que el término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el título de su Crítica de la Razón Pura: la razón aplicada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa. […] el arte puro [es] el arte aplicado al arte mismo 10” [p. 30-31]

“ ‘Contemporáneo’, en el sentido más evidente, significa simplemente lo que está sucediendo ahora: el arte contemporáneo sería el arte producido por nuestros contemporáneos. […]. Entonces así como ‘moderno’ simplemente ha llegado a denotar un estilo y un período, y no tan simplemente un arte reciente, ‘contemporáneo’ ha llegado a designar algo más que simplemente el arte en el momento presente. En mi opinión designa menos un período que lo que pasa después de terminados los períodos de una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arte que un estilo de utilizar estilos” [p. 32].

“…lo moderno [en algún momento entre un Pollock ya consagrado y la actualidad] pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960,. […] parte del arte moderno continúo produciéndose […] pero no podría considerarse contemporáneo, excepto […] en el sentido estrictamente temporal del término. Cuando se reveló el perfil del estilo moderno, lo hizo porque el arte contemporáneo había mostrado un perfil absolutamente diferente del moderno. [Esto creó un linde]. El linde se debió al hecho de que ‘lo moderno’ había adquirido un significado estilístico y un significado temporal” [p. 33].

“…la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo no se esclareció hasta los años setenta y ochenta. […] la necesidad de crear el término ‘posmoderno’ […] muestra por si mismo la relativa debilidad del término contemporáneo como denominación de un estilo por parecerse más a un mero término temporal. Pero quizás ‘posmoderno’ sea un término demasiado fuerte, y que identifica sólo a un sector del arte contemporáneo. En realidad, el término posmoderno me parece que designaría un cierto estilo al que podemos aprender a reconocer. Es un término parecido al término ‘camp’11 que fue transferido desde el idiolecto gay al discurso común en un famoso ensayo de Susan Sontag ¨[a través de estas categorías se pueden reconocer objetos posmodernos y también objetos camp]. [Según una fórmula expresada por Robert Venturi en 1966, los primeros se reconocen como ‘Elementos ‘híbridos’ más que ‘puros’, ‘comprometidos’ más que ‘claros’, ‘ambiguos’ más que ‘articulados’, ‘perversos’ así como ‘interesantes’ [a través de esta nómina podrían reconocerse como posmodernas obras de Rauschenberg, Schnabel, Salle, la arquitectura de Frank Gehry, etc.]. Pero parte del arte contemporáneo podría ser excluido, como las obras de Jenny Holzer o las pinturas de Robert Mangold” [p. 33-34].

“[Si hablamos de posmodernismos, se pierde la capacidad de reconocer y ordenar] y el sentido de que el posmodernismo marca un estilo específico. [Si usamos la palabra ‘contemporáneo’, tampoco designamos un estilo identificable, y a la vez no hay nada que no se adapte a él]. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo, como un período que es definido por una suerte de unidad estilística, o al menos un tipo de unidad estilística que puede ser elevada a criterio y usada como base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa. Por eso es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, podría ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico. [metodología de la apropiación]. […] Así lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permitido” [p. 34]

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ROMERO, Alicia [2000]. “En torno a Después del Fin del Arte, de Arthur Danto”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.

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[1] DANTO, Arthur C. [1997]. Después del Fin del Arte. El Arte Contemporáneo y el Linde de la Historia. Trad.: Elena Neerman. Barcelona; Buenos Aires: Paidós, 1999 (“Transiciones”, 16). Tit. or.: After the End of Art. Princeton [New Jersey]: Princeton University Press, 1997.

[2] GUASH, Ana María. "'La Posmodernidad es el Fin del Dogmatismo'. Entrevista a Arthur C: Danto autor de Después del Fin del Arte". La Vanguardia; Libros, Ideas, Música, Arte., viernes, 29 de setiembre de 2000, p. 10

[3] Danto se refiere a su ensayo “El Fin del Arte”, incluido en la compilación de textos The Death of Art, editada por Berel Lang (New York: Haven, 1984) y a Das Ende der Kunstgeschich? (Munchen: Deutscher Kunstverlag, 1983) de Hans Belting. Recordemos que en esta consideración, la cuestión del ‘fin del arte’ —también asociada a, o denominada como ‘muerte del arte’—, tiene su  fuente en el pensamiento hegeliano y corresponde a las preocupaciones estéticas ya presentes en la primera mitad del siglo XIX. Actúa como horizonte ético de las vanguardias artísticas —desde la segunda mitad del mismo siglo y en el XX— precisando diversas connotaciones en los escritos y manifiestos. Como slogan se difunde por la crítica hacia la década de 1960 y luego se retoma como categoría de análisis por los estudiosos de la Posmodernidad. En la década de 1980 la idea del ‘fin del arte’, como señala Danto, ‘estaba en el aire’. El ‘acontecimiento’ que Hegel conceptualiza como muerte del arte, según el análisis de Vattimo constituye la constelación histórico-ontológica en que nos movemos y que nos atañe ‘ante todo como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia’. (VATTIMO, Gianni. El Fin de la Modernidad. Nihilismo y Hermenéutica. Barcelona: Gedisa, 1990)

[4] Danto plantea un decalage entre las condiciones de producción y la aparente estabilidad de los dispositivos de distribución y consumo del arte, sin embargo, la relación de estos tres términos debería abordarse en toda su complejidad para que esta afirmación adquiriese valor de tesis, habida cuenta que el autor se está refiriendo a la década de 1980, en cuyo análisis aún hoy prevalece una fuerte impronta ideológica.

[5] Brevemente, el sentido que la era del arte adjudicara a la noción de arte, sólo describe, a mi entender, dicha etapa de su historia. Para el antes y el después las nociones de producciones, productos o prácticas, simbólicas o estéticas, etc., organizarían un paradigma más adecuado a la definición y el significado del ‘arte’ en esas etapas.

[6] “Desde el punto de vista de sus orígenes pueden distinguirse dos tipos de imágenes de culto que fueron veneradas públicamente en la cristiandad. Un tipo, que inicialmente incluye sólo imágenes de Cristo y una tela estampada de San Esteban en África del Norte, comprende ‘imágenes no pintadas’ y por lo tanto especialmente auténticas que eran de origen divino o producidas por impresión mecánica en vida del modelo. El término a cheiropoieton (‘no hecho a mano’) se usó para ellas, como en latín non manufacturum” […el segundo tipo fueron las imágenes pintadas, bajo la consideración del pintor como un santo, a la manera de San Lucas] para quien se cree que María posó durante su vida…La virgen misma terminó la pintura o se produjo un milagro del Espíritu Santo para otorgarle aún mayor autenticidad al retrato”. (BELTING,Hans. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Chicago: University of Chicago Press, 1984. p.49)

5 “… en el pensamiento medieval no existía, por así decirlo, una problemática de la creación artística, porque aquel pensamiento en el fondo negaba tanto al sujeto como al objeto (ya que el arte no era para él más que la materialización de una forma, que ni dependía de la manifestación de un objeto real ni era producida por la actividad de un sujeto real, sino más bien correspondía a una ‘imagen preexistente’ en el alma del artista), esta ‘problemática’, por otra parte, no podía aún revelarse al pensamiento del Renacimiento, porque éste consideraba el ser y la condición del sujeto y del objeto como sometidos a normas fijas y valederas a priori o establecidas empíricamente” PANOVSKY, Erwin. Idea. Contribución a la Historia de la Teoría del Arte. Madrid: Cátedra, 1984. p.51).

6 El autor al utilizar el término ‘narrativa’, para referirse a los discursos crítico e histórico del arte, adopta una noción, la de ‘recit’, que es marco del pensamiento desarrollado por Lyotard en La Condición Posmoderna y otros escritos.

7 Meyer Shapiro. advierte en la “Nota Introductoria” de su libro El Arte Moderno: "Los ensayos que se recogen en este volumen son una selección de mis escritos sobre el arte de los siglos XIX y XX". El índice enumera trabajos, entre los cuales figura "Courbet y la Imaginería Popular" como el límite hacia el pasado en la cronología de esta recopilación: "Courbet pertenece al período de transición que va del artista cultivado de la pintura histórica, poseedor de un amplio bagaje literario, histórico y filosófico y cuyas obras requieren comprenderse a la vez que verse, al artista de la segunda mitad del siglo XIX, que confía sólo en la sensibilidad y trabaja directamente a partir de la naturaleza o de un sentimiento, que ve más que piensa o imagina" Esto lo escribe M. S. en 1941 y puede relacionarse con lo expresado por Pierre Daix en Nueva Crítica…, editado en francés en  1968, sobre el mismo Courbet: "es el último gran pintor que haya pintado de acuerdo con la teoría del arte de la imitación. Vivió bastante tiempo para ver como su realidad se le escapaba: la misma realidad de los paisajes observados de un modo distinto por los pintores que le siguieron, más atentos que él a la impresión directa al aire libre". La coincidencia señala un cambio en el registro de la figura del artista; una renovación de sus relaciones con el mundo, una transformación en el abordaje de su obra; allí transita o permanece Courbet, atrapado en una evolución que conduce a un arte de visión y de sensibilidad, de observación e impresión, carente de las habituales retóricas de la belleza. (SCHAPIRO, MEYER. El Arte Moderno. Madrid: Alianza, 1988 y DAIX, Pierre. Nueva Crítica, Arte Moderno, Madrid, Ed. Fundamentos, 1971).

8 En el capítulo de la obra citada, denominado "La introducción del Arte Moderno en América: La Armory Show", de 1952,  Meyer Schapiro se refiere al arte expuesto en aquel 1913 como "un arte más contemporáneo en un sentido nuevo y radical [...], a saber: que la modernidad en cuanto tal era un atributo, de forma que quienes contemplaban tales obras no podían sino pensar que correspondían al presente" y agrega: "Por arte contemporáneo -o arte vivo, como se lo llamaba- [.. se entendía ] lo progresivamente contemporáneo, lo que modifica un pasado heredado y abría paso a un futuro aún más novedoso".

En la Armory Show se reservó una sala para Ingres, Delacroix, Corot y Courbet, "artistas a los que los académicos reconocían como maestros, eran presentados junto a los jóvenes rebeldes como sus antepasados, toda una saga de grandes espírutus innovadores". Así M. S. describe remontándose hasta Delacroix, la conciencia de modernidad y la evidencia de su gestación progresiva. La Modernidad se describe como atributo de la obra que denota su corresponderse al presente; el paradigma moderno se constituye con términos como innovación, contemporaneidad, futuro, rebeldía, vida.

9 Lionello Venturi en el prefacio de su obra Pintores Modernos, traducida por Jorge Romero Brest, realiza  la nómina de aquellos artistas que considera los máximos exponentes del siglo XIX, iniciando la lista por Goya y Constable y culminando en Van Gogh y Toulouse- Lautrec. "Los pintores elegidos no sólo son artistas perfectos, sino también modernos. Con el apelativo modernos no se quiere dar únicamente una indicación cronológica. Es absurdo separar la obra del espíritu de su tiempo". En el texto "Goya", Venturi afirma que fue este pintor el que "rompió las tradiciones del 700 en sus ideales y sus técnicas". Goya es el creador de una nueva tradición "penetrada por el nuevo modo de sentir la libertad, la patria y la religión". VENTURI, Lionello. Pintores Modernos. Buenos Aires: Argos, 1953.

10 Argan en El Arte Moderno 1770-1970, liga tres factores a su aparición que ubica a mediados del siglo XVIII: a) la teorización de los períodos clásico y romántico producida entre los mediados del siglo XVIII y XIX por artistas, literatos y teóricos del arte cuyo resultado fue la construcción de modelos, la conversión de hechos en ideas; b) la formación de la estética; c) la cultura del Iluminismo. Estos tres factores tienen una compleja interrelación. El "profundo corte" producido en la tradición figurativa da lugar a "el nuevo ciclo histórico del arte" el denominado moderno o contemporáneo que se continúa en el siglo XX. Argan habla de corte, discontinuidad en la tradición figurativa contemporánea relacionándola a la aparición de una nueva conciencia estimulada por el ejercicio de la crítica. Características de este nuevo ciclo son: la afirmación de la absoluta autonomía de la esfera del arte, reconocimiento de una especificidad a partir de la cual se producen sus vinculaciones con las otras actividades humanas y la concepción romántica que domina su primera fase desde 1750 hasta 1850. La fractura abierta entre la afirmación de la autonomía del arte y la explosión de la estética fuera de los límites institucionales que le demarca la tradición, es un espacio que no se deja habitar fácilmente por los artistas, pero fuera del cual no es posible su modernidad. Una instalación segura es imposible, el movimiento permanente se hace destino, el deseo de lugar se convierte en nostalgia y proyecto individual. De inicio, romanticismo. ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. 1770- 1970. Valencia: F. Torres, 1976.

11 Susan Sontag escribió en 1964 "El camp es un tierno sentimiento. [...] jamás el camp apareció en letras de molde. Por lo tanto hablar de él es en parte traicionarlo". Manuel Puig manifestó a su vez: "El gran objeto camp es la clase media argentina. La primera generación de hijos de inmigrantes careció en sus casas de un modelo de conducta e inventó, entonces un lenguaje y un modo de actuar calcados del cine, la radio o las revistas femeninas" y agregó "El camp lleva ese mundo cursi a la caricatura para demostrar que es indestructible". Dalila Puzzovio definió el camp: "Es una ingenuidad alegre que hay que saber captar". "La Apoteósis del Camp: el Culto a la Nostalgia y a la Caricatura". Panorama, 28 de setiembre de 1971, p. 26.