La Política del Género

Jeremy Lewison[1]

La política de la presentación de Jackson Pollock es por hoy una discusión familiar dentro de los estudios sobre el artista. Con gran justificación, se han dedicado artículos a la imagen masculina que proyectaron él y otros expresionistas abstractos. La reputación de Pollock fue creada tanto por las fotografías que le tomaron Hans Namuth, Arnold Newman y Rudolf Burckhardt como por la evidencia de las pinturas. Estas fotografías, aliadas con el lenguaje beligerante y masculino empleado por los  críticos para describir tanto al artista como a su arte, mucho hicieron por crear la representación del héroe-artista, por convertirlo en un ícono cultural. Como dijo un crítico italiano, Il Presley della pittura.

Aunque Hedda Sterne fue retratada entre el grupo de artistas conocidos como los Irascibles -fotografiado por Nina Leen para la revista Life publicada el 15 de enero de 1951-, la obra de mujeres expresionistas abstractas ha sido ampliamente ignorada. Sterne, retratada de pie sobre una mesa, considerablemente más alta que los otros artistas y por lo tanto aparte del grupo, ha sido excluída de la historia, mientras Lee Krasner y Grace Hartigan, otras dos expresionistas abstractas de la primera generación, nunca han alcanzado la aclamación concedida a sus contemporneos masculinos. En el clima predominantemente masculino, Krasner acortó su nombre de Lenore a Lee, mientras Hartigan, a principios de los '50, adoptó por un tiempo el de George -por George Sand-. Una vez adoptada la táctica para caracterizar la abstracción americana como viril y violenta, en contraste con la suave sofisiticación de la Escuela de París, devino infructuoso para críticos tales como Clement Greenberg promover la obra de artistas mujeres.

Cuando Greenberg escribió por primera vez acerca de Pollock para un público británico -en Horizon, 1948-, utilizó los siguientes términos para caracterizar la obra de Pollock: "gótica, mórbida y extrema" y "violencia, exasperación y estridencia". En 1945, en la Nation, la describió como "desagradable", y justificó este juicio diciendo que "todo arte profundamente original luce dsagradable al principio", un sentimiento que repitió al año siguiente. Pollock, según su paladín, estaba creando "arte genuinamente violento y extravagante". Greenberg construyó una visión en la que el arte americano era violento y brutal en contraste con el arte francés, y vociferó en estos términos en una revisión en la que directamente comparó a Pollock con Dubuffet: "[Pollock] es americano y más violento y brutal, pero también es consumador. En cualquier caso, es ciertamente menos conservador, menos que un pintor de caballete en el sentido tradicional que lo es Dubuffet... Pollock apunta a un camino más allá del caballete, más allá de la pintura móvil y enmarcada, quizás rumbo al mural, o quizás no. No lo puedo decir." Greenberg infiere que la pintura de Pollock es radical y dura, y la de Dubuffet conservadora y afeminada. Dubuffet es confinado al caballete, a la escala de lo doméstico; Pollock es expandido al mural, al dominio público. La escala, como la ha indicado T. J. Clark, fue un "operador de la diferencia sexual". Por supuesto, como ha señalado Serge Guilbaut, el uso de semejante vocabulario intentó establecer el poder de la Escuela de Nueva York sobre la Escuela de París en la lucha por el liderazgo cultural y Greenberg jugó un importante rol en esta batalla. Dado que el arte americano fue visto por largo tiempo siguiendo al parisino, para afirmarse a sí mismo como una escuela nacional viable tuvo que autodefinirse a través de su diferencia. Entre los críticos se convirtió en norma el ver al expresionismo abstracto, y a Pollock en particular, como ejemplos de masculinidad, pintores de poder bruto más que de delicada sofisticación. De ninguna manera Greenberg fué el único crítico en expresarse en estos términos. Escribiendo durante la guerra o poco después, pensó a Pollock como parte del esfuerzo guerrero para proteger del fascismo y la represión a la democracia y la cultura. Incluso a fines de los '50, Lawrence Alloway asimiló las pinturas de Pollock a una "redada satudad de bombas" y Michel Tapié habló de haber lanzado "una bomba" sobre el mundo artístico parisino. La idea de que la pintura de Pollock expresaba "un sentido radicalmente nuevo de la libertad" acrecentó la impresión de que estaba del lado de los libertadores. Es irónico que Pollock, eximido del servicio de guerra por causas médicas, fuese imaginado de esa manera.

Virilidad y agresión fueron características comúnmente adscriptas a la pintura de Pollock. Robert Goodnough habló de las "violentas maneras de expresión" de Pollock y afirmó que requería "fuerza" pintar como él. Sam Hunter, en su introducción a la retrospectiva itinerante de 1957-1958, se refirió al "agresivo espíritu de rebelión" de los expresionistas abstractos y aludió a la "explosiva masculinidad" de Pollock. Lo pintó comprometido en un "violento combate" en el "ruedo del conflicto y la lucha", haciendo obvia referencia a la noción existencialista del lienzo como un ruedo para la acción desarrollada por Harold Rosenberg. La bestialidad también fue invocada, no menos quizás por el hecho de que Pollock fue visto merodeando su lienzos como un animal acechando a su presa. Esta construcción fue configurada por las fotos de Hans Namuth y Arnold Newman. Pollock fue sorprendido arrojando pintura y moviéndose alrededor de sus lienzos con la agilidad de un atleta o la concentración de un tigre. Las tomas con la boca abierta sugerían que dicha actividad requería la fuerza y el esfuerzo de un titán. Alternativamente, fue fotografiado sentado frente a la amenza de ser hundido por sus arrolladores lienzos, sentado en exteriores, o en el estudio, con un cigarrillo colgando de sus labios, enfrentando directamente la cámara en una posa pnsativa, o SCROWLING frente a su Ford A. Estas imágens son parte de la construcción "heroica" de Jackson Pollock y su obra ha devenido ahora inseparable de ellas. Han sido correctamente comparadas con fotografías d Marlon Brando, James Dean y otros actores hollywoodenses cuya brooding masculinidad, virilidad y rebeldía fueron tan populares con los públicos cinematográficos. Como Leja ha señalado, incluso el hábito de Pollock de expresarse a través de afirmaciones tajantes hace eco de las características de los héroes del film noir. Al igual que su proceso pictórico, las fotos de Pollock se prestan a la interpretación sexual.

Masculinidad y poder también fueron inferidos por alusión a sus orígenes. Aunque estuvo allí por un muy corto tiempo -menos de un año-, siempre se acentuó el hecho de que Pollock nació en Cody, Wyoming, la ciudad a la que los americanos reconocen como la bautizada por William Cody, "Búfalo Bill". Como ha indicado Kirk Varnedoe, el anuncio de la primera exhibicion de Pollock para su muestra en Art of This Century, estaba encabezado por la leyenda "Joven de Wyoming", como si se pensase que este era un hecho particularmente pertinente. Pero sus orígenes "vaqueros", ficticios aunque reales, fueron recogidos "oficialmente" tanto por los promotores de este arte como por los críticos. Por ejemplo, Alfred Barr, en su escrito para el pabellón americano de la Bienal de Venecia de 1950, escribió que Pollock "nació en el Lejano Oeste, en una ciudad bautizada por Búfalo Bill", como pensando que esto conferiría algún significado sobre su obra. Desde esto sólo hay un corto paso hasta Homer Cahill, quien escribió en el catálogo de Modern Art in the United States que "el Nº 1 de Pollock da misteriosas alusiones de profundidad en las áreas enlazadas por el lanzado galope de la línea". Pollock también ha sido fotografiado en los '20 como un joven que usaba ropa de vaquero, y el hecho de que fuese visto usando vaqueros en la mayoría de las fotos que le tomaron Namuth y Newman confirma la imagen de tipo duro. En una entrevista con The New Yorker en 1950, Pollock expresó acerca de esta imagen: "Crecí en el campo. Verdadero campo -Wyoming, Arizona, Carolina del Norte y del Sur-. Nací en Wyoming. Mi padre tenía una granja cerca de Cody. En esa época tenía unos catorce años, ordeñaba una docena de vacas dos veces al día". Por lo tanto, probablemente no hubo sorpresa alguna para la audiencia cuando casi las primeras palabras que Pollock pronunció en la banda sonora del film de Namuth fueron: "Nací en Cody, Wyoming". Pollock participó completamente en la construcción del mito vaquero.

¿En qué sirvió a sus propósitos la construcción del mito de masculinidad? Mientras Pollock puede haber aprobado la orden del día de Greenberg, la supremacía de la Escuela de Nueva York sobre la Escuela de París puede no haber estado principalmente en su mente en la construcción de su propia imagen. Pollock fue competitivo por naturaleza -véase su actitud hacia Picasso-, pero la identidad masculina debe haber servido algún otro propósito más que el de la causa americana.

No puede haber duda de que Pollock, con la ayuda de Krasner, participó con mucho gusto en la que ha sido llamada la "mascarada" de la masculinidad. Ninguna de las fotografías fue tomada subrepticiamente. A excepción de las fotografías de acción de Namuth, hasta 1950 no habían sido tomadas fotos de Pollock que no fueran específicamente posadas y que, por lo tanto, no fueran objetos de su control. Tuvo la opción de no cooperar con el celebrado artículo de Life titulado "¿Es Él el más Grande Pintor Vivo en los Estados Unidos?". Estaba entusiasmado con no hacerlo, pero finalmente, él y Krasner estaban tan encantados con el artículo que ella distribuyó copias en la apertura de la siguiente exhibición de Pollock en la galería de Betty Parsons. Sobre el título, Pollock se veía casualmente parado delante de Summertime, brazos y piernas cruzados, vestido con jeans y chaqueta de denim negro, con un cigarrillo en la boca. La leyenda reza que estaba parado "caprichosamente". La postura de Pollock no podría ser vista sino como masculina, provocativa e insolente, protegiendo la pintura del ataque frontal y desafiando a aquellos que pudiesen pensar que no era el más grande pintor vivo. Fue luego de la aparición de este artículo y de ver la muchedumbre de coleccionistas en la inauguración de Pollock que de Kooning comentó que "Jackson rompió el hielo".

Sin embargo, siempre hubo una esencial ambigüedad hacia la persona de Pollock. Siendo joven, en California, aunque no fue adverso a meterse en peleas, adoptó el aspecto de un delicado esteta, prestando atención a su apariencia, peinando hacia atrás su largo cabello suelto para develar totalmente sus rasgos ligeramente afeminados. Incluso se autodenominó Hugo, un nombre con un tono europeo. Ya en Nueva York, su imagen cambió bajo el cuidado de Thomas Hart Benton, cuya baja estima de las mujeres era bien conocida y cuyas payasadas insistentemente machistas influyeron claramente sobre Pollock. Benton culpó del riguroso dominio de la abstracción a la debilidad de los hombres afeminados, especialmente a los homosexuales, y su conducta machista fue una deliberada muestra de ello. Aunque Pollock ya bebía con exceso, el ejemplo de Benton fue claramente un estímulo para continuar por ese camino. Como comentó Stephen Spender, fue casi la norma para los varones creativos en América ser alcohólico-dependientes. El hecho de que Pollock fue incapaz de mantener o entablar cualquier relación significativa con una mujer hasta conocer a Lee Krasner sugiere que la masculinidad puede haber sido parte de una mascarada. Nada oculta la timidez o la femineidad exactamente tanto como una imagen machista.

Casi todo aquél que conoció a Pollock testificó tanto su lado violento, masculino, generalmente manifiesto cuando estaba bebido, como el lado amable, femenino, expresado, por ejemplo, en su amor por los animales y los niños. Dado su interés en Jung, o al menos en la terapia jungiana, habrá sido conciente de la idea de que el aspecto creativo estaba asociado con el principio femenino, el ánima. Como sugiere Leja, quizás la misma noción de explorar el inconsciente implica la exploración de lo femenino dentro de los masculino. Su propósito -"Quiero expresar mis emociones"- no tiene un tono masculino. Pero en el contexto de la imagen masculina adoptada por los artistas de la Escuela de Nueva York, y en el clima masculino creado por el vocabulario asertivo de Greenberg -que implicaba que el arte parisino, por su misma sofisticación, era afeminado-, Pollock tuvo que jugar el juego para tener éxito. Y más aún desde el momento en que fue un peligro el hecho de que la obra de Pollock de 1947-1950 fuese considerada afeminada. Aquí está Greenberg nuevamente en la Nation, en enero de 1948, describiendo las pinturas chorreadas de Pollock de 1947: "el uso de aluminio desliza la pintura alarmantemente cerca de lo bonito. "Ya escuché: 'patrones de papel tapiz'", se lamentaba. Fue tres años después que llamó desagradables a las obras más tempranas de Pollock, un término esencialmente masculino. Ese mismo año, en Partisan Review, observó que la imagen "total" (all-over picture) "está muy cercana a la decoración -al tipo visto en los patrones de papel tapiz que pueden ser repetidos indefinidamente". Greenberg estaba molesto por la calidad decorativa de algunas de las pinturas de Pollock, por su carácter bonito, por sus iridiscentes combinatorias de color las que, a veces, devenían cercanas al kitsch. La decoración era doméstica, la esfera del hogar y de lo casero, por lo tanto, era lo femenino. Pollock rehuyó lo doméstico. Casi nunca fue fotografiado en un entorno doméstico sino siempre en el taller, en exteriores o en una galería. La decoración es complaciente. Los expresionistas abstractos asumieron la postura de no complaciente. Si hubo una cosa acerca de la que estaban inquietos fue de que su obra fuese considerada decorativa. William Gaunt, en un artículo en The Times de 1958 incitado por la retrospectiva de Pollock en la Whitechapel Art Gallery, definió una pintura decorativa como aquella que "más que crear la impresión de un intervalo en el muro, se adapta a la superficie del mismo". Sugirió que la "consideración" en tales obras debe darse a la "armonía de superficie". De esto podría extrapolarse que la pintura decorativa se doblega ante el deseo de la arquitectura y no se autoafirma. Es estereotípicamente femenina.

Las fotografías de Cecil Beaton de mannequins posando delante de pinturas de Pollock, publicadas en Vogue en 1951, son hoy celebrados documentos que los historiadores del arte han empleado para probar un número de teorías acerca de Pollock y la socialización de su arte. Clark ha sugerido que el salvajismo, el impulso primitivo, el vulgar e incartografiado territorio o las "incolonizadas áreas de experiencia" representadas por las pinturas chorreadas, fueron colonizadas por la burguesía a través del acto de glamorización. Pero lo que ha sido caracterizado por Clark como "vulgaridad" también podría ser afeminamiento. El hecho de que Cecil Beaton usó la exposición de 1950 de pinturas goteadas como telón de fondo para tomas de moda demuestra que Beaton vió que eran apropiadas para el despliegue de femineidad extrema -la mannequin en el más actual vestido-, tanto porque eran contrapartes masculinas o porque eran complementos femeninos. Esto último parece lo más apropiado. Beaton escogió Autumn Rhythm como trasfondo para una modelo luciendo un vestido negro terminado en el escote por un ribete rosado con un gran moño en forma de rosa. El ribete rosado complementa los tonos de la pintura, feminizándola inmediatamente. El definido corte diagonal del vestido replica la naturaleza direccional de las chorreaduras y salpicaduras y la posición del brazo izquierdo de la modelo refleja la marca castaña angulada sobre ella, a la derecha. Otra fotografía muestra otra modelo sosteniendo un abanico abierto, posando delante de Nº 1, 1950. El abanico es un accesorio femenino. Sus varillas se disparan en distintas direcciones, haciendo eco de los movimientos de las marañas de pintura. Una foto más representa una modelo delante de Nº 28, 1950 luciendo un pañuelo de chiffon cuyo rítmico movimiento repite los gestos de la pintura de Pollock. Aunque Beaton no estuviese en sí informado del afeminamiento innato de la pintura de Pollock, sin embargo, estas imágenes seguramente ayudan a darles género. Así, han sido colonizadas dos veces seguidas. Incluso la imaginería reticular fue susceptible de alusión a lo femenino: Parker Tyler refirió a Ariadna cuando describió las pinturas de Pollock.

Si Greenberg observó el riesgo de que estas pinturas podrían ser consideradas afeminadas, entonces tuvo la mayor razón para caracterizarlas vigorosamente como manifestaciones de lo masculino. Sin Pollock, su causa estaría perdida. También Pollock debe haber sido consciente del peligro. Más que ser decorativas, el artista sostenía que sus pinturas eran expresiones de la época del "aeroplano, la bomba atómica, la radio", todas expresiones de masculinidad o de tecnologías colonizadas por el varón. Pero en 1947 afirmó que "cuando estoy en mi pintura, no soy conciente de lo que estoy haciendo", y que "hay pura armonía, un fácil dar y recibir" en el proceso pictórico. Estas explicaciones sugieren conformidad con la pintura. Por 1950, cuando era sensible a la crítica de que sus pinturas eran producto del accidente, modificó su posición y enfatizó su grado de control: "Yo tengo una noción general acerca de aquello en lo que estoy y de lo que serán los resultados". "Parece posible controlar el flujo de la pintura, para una gran extensión, y no utilizo... el accidente". Por entonces, quería afirmar públicamente su control sobre la pintura, una característica estereotípicamente masculina. A pesar de la arrolladora imagen masculina proyectada a través de escritos críticos y fotografía, Pollock puede haber tenido un continuo sentido de inseguridad acerca de si esa imagen sería vista como afeminada. Esto explicaría por qué en 1951 volvió a pintar imágenes apestando a masculinidad: desnudos  femeninos y escenas de violencia, los tipos de imágenes de las pinturas a las que Greenberg originalmente había caracterizado como "desagradables", "violentas" y "extremas". Su factura, sin embargo, era enteramente diferente.

En el primer catálogo de Pollock, James Johnson Sweeney escribió: "El talento de Pollock es volcánico. Tiene fuego... Es desmesurado, explosivo, desordenado". Las cualidades orgásmicas de esta descripción no fueron quizás fortuitas. En un capítulo previo, la relación de Pollock con Picasso fue descripta como edípica. Si este fuera el caso, las pinturas fueron la Yocasta de la relación. Dado que Pollock chorreaba pintura sobre lienzos desplegados horizontalmente sobre el suelo, y que sus pinturas eran esencialmente líquidas, Krauss compara el proceso pictórico con el acto masculino de micción, en términos freudianos de extinción del fuego, de destrucción de la cultura, mientras Varnedoe lo asimila a las relaciones sexuales. Para ellos pintar deviene un acto de sublimación. En este contexto, el hecho de que Pollock raramente admitía a Krasner en el taller mientras estaba pintando -o "inseminando"- el lienzo, toma una significación agregada. Reuben Kadish ha escrito que "la obra de Pollock fue una experiencia privada, hecho en el cual se halla el por qué no toleraría tener a Lee en el taller". Naifeh y Smith describen cómo Pollock se autoafirmó a través de actos públicos de micción y mojando la cama. Para ellos, estos actos fueron manifestaciones de destructividad y masculinidad, replicados en el acto de chorrear pintura, acción donde Pollock "halló la potencia que lo eludió en la vida real". Efectivamente, dan a entender que Pollock tuvo pulsiones homosexuales.

Es demasiado especulativo concluir que la incapacidad o falta de voluntad para configurar una relación estrecha con una mujer de su edad antes de Krasner, su carencia de hijos, su dificultosa relación con su madre y su imagen excesivamente masculina indican una bisexualidad latente. Indudablemente, la política de masculinidad fue empleada por otros para promover la fuerza de la Escuela de Nueva York. Además, el dominio masculino fue un patrón normal de conducta en los '50, especialmente entre aquella generación de pintores, pero Pollock mismo parece haber impulsado el uso de una imagen masculina excesiva para camuflar un aspecto de femineidad. Al menos, el de su pintura.

Bibliografía

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La cita de Reuben Kadish está tomada de intercambio epistolar con el autor.

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[1] Tomado de LEWISON, Jeremy. Interpreting Pollock. London: Tate Gallery Publishing, 1999. Trad.: Marcelo Giménez.