Modernidad Estética: Relaciones entre Arte y Modernidad
Alicia Romero
Introducción
En
la historia del pensar del siglo XX, la reflexión Modernidad-Posmodernidad se ha desplegado como instancia de debate;
los autores concibieron ponencias de un modo manifiestamente polémico.
La producción en
recepción, al ligar en forma crítica esta contienda teórica a sus
circunstancias precisas, aportó perspectivas al estudio de temas artísticos y
creemos que puede alentar algún argumento todavía. En especial si reparamos que
el arte en la Modernidad precisa sus fronteras entre dos querellas: la
denominada de Antiguos y Modernos
que, hacia fines del siglo XVII liberó fuerzas que convergieron en la
constitución de la autonomía de "lo artístico" y esta, que llamaremos
de Posmodermos y Neomodernos, de
finales del novecientos, que señaló el desborde de lo estético en la vida
cotidiana. El espacio intermedio aparece modalizado como una tensión entre sus
polos.
Las segundas
discusiones ocuparon un espacio considerable en la elaboración intelectual de
la década del '80. El clima revisionista del discurso moderno y sus primeros
temas ya estaban presentes hacia el final de la Segunda Guerra Mundial y más
particularmente después del '68, en Francia, incluso durante el lapso de los acontecimientos
de mayo. En la década siguiente se destacan diversas voces —como la del Lyotard
de La Condición Posmoderna[1]—
cuyos dichos ya canonizados, en el intento de figuración de lo “posmoderno”
lograron precisar lo “moderno”. No podemos prescindir para referirnos a la
Modernidad, de esta perspectiva que ha logrado delimitarse a partir de aportes
muy diversos.
La percepción de
la Modernidad, mientras habitábamos sus territorios, difiere mucho de la mirada
actual, construida en gran medida por este debate. Mirada que se demora
especialmente en cuestiones relacionadas con la estética y el arte.
He
aquí uno de los contextos de reconsideración de temas y enfoques de la
bibliografía de origen moderno en Historia del Arte. Esta tarea se sitúa
asimismo, en correlato a ciertas opciones practicadas en el dominio de la
Historia: o señalar los grandes desarrollos, las macro y las infraestructuras,
los sucesos fundantes y fundamentales o prestar atención a esos residuos
representados por la vida privada, el pequeño acontecimiento, la esfera de lo
particular. Esta última tendencia, que tiene larga data, se desarrolló y
difundió más eficazmente en las últimas décadas[2]
dando frutos muy importantes, como los estudios de Philippe Ariès, Georges
Duby, Jean-Louis Flandrin, Jean Delumeau, etc. y extendiendo sus temas hacia la
infancia, la muerte, la mujer, el amor, el miedo o la culpa[3].
Se trató de poner en discurso estos residuos de la “gran historia”.
Residuo,
sabemos, es una noción muy importante para el arte. Los creadores desde el
siglo XIX trabajaron, de más en más conscientemente, aquello que en pos de la
autonomía se dejaba de lado como remanente de la esfera artística. Lo
integraron como tema, como material, como procedimiento, como experimento y
como actitud. Aquello que no era residuo sino por la operación de recorte que
desgajaba su valor de un todo legítimo. Al redimir esos restos se puso en
cuestión la noción del “todo”. Incluso podríamos asentir con la idea que la
operación collage-montaje, articula
el saber artístico de la Modernidad.
Esa
reivindicación del residuo, para los historiadores de las artes es algo
substancial. Por ejemplo, la atención dirigida hacia las producciones “no
auráticas”[4]
es una elección que ofrece un nuevo valor epistemológico al campo artístico.
Charles Rosen y Henri Zerner plantean al respecto "... una historia del
siglo XIX que se limite al arte culto elimina algunos de los desarrollos más
importantes en la creación de la iconografía visual y, lo que es todavía peor,
hace en gran medida ininteligible lo que sucedió en el campo de las 'artes
cultas'. La tradicional relegación de la caricatura, el arte periodístico, la
fotografía, la ilustración de libros y las artes comerciales a papeles menores
y secundarios no encuentran justificación alguna después de 1800,
independientemente que también se pueda defender su importancia en períodos
anteriores"[5]. Por otro
lado como se pregunta Albert Boime "¿Quién puede asegurar con certeza que
algún día la música de Salieri no será considerada tan valiosa como la de
Mozart? [...]. Mi sueño sería culminar un libro sobre el arte del siglo XX con
un análisis acerca de mi antiguo vecino de Binghamton, Nueva York —un
electricista jubilado que solía pintar en el garaje. Su vida y su obra nos
dirían más de nosotros mismos que toda una biblioteca llena de crítica de arte
tradicional.[6]
Adherimos a estos
programas, que por otra parte suponen un replanteo radical de los conceptos que
estructuran nuestra disciplina.
Por ejemplo
acordamos, con el filósofo y crítico de arte Arthur Danto y el historiador de
arte Hans Belting, denominar “Era del Arte”[7]
al periodo en que la producción, circulación y consumo de obras se realizaba
desde la conciencia de una autonomía con respecto a otros ámbitos de la
cultura. Esta etapa su desarrolla para los autores desde el Renacimiento hasta
aproximadamente 1980. Nosotros la reduciríamos al arte occidental desde la
Ilustración hasta la fase inmediata a la Segunda Guerra Mundial. Los
fundamentos de la producción estética en los tiempos previos y posteriores se
describen mejor considerando un antes y un después del Período del Arte. Esta
perspectiva alienta la hipótesis de una coincidencia entre el concepto de Arte
y la Modernidad.
Si se enfoca la
dialéctica entre artes consagradas y relegadas en dicho período la categoría de
Artes Visuales, en referencia a las primeras, nos parece más adecuada que la
tradicional de Arte Culto —que por lo demás sugiere una definición de cultura
que no compartimos. Analizado desde su función social se observa que, el arte
reconocido como tal, irradia hacia toda la cultura estética los “privilegios de la vista” y de la Visión,
por sobre otras formas de la percepción y la significación. Dicho
reconocimiento nos parece depender de su eficacia para instalar el predominio
de una contemplación, por presupuesto desinteresada.
Por ello
proponemos la noción de Civilización Visual, para denominar el proceso
político-cultural liderado por Europa Occidental, durante un largo tramo de la
Modernidad, de carácter expansivo y etnocéntrico, que construye una ideología
de la visualidad (no abjuramos aquí de la teoría, ni de las prácticas de la
visión), como instrumento para la imposición de sus valores simbólicos sobre
una diversidad de culturas y, que incluye al sistema organizado de actores
(creadores, instituciones, especialistas, etc.), procesos de distribución y de
consumo, producciones (técnicas, tecnologías, ciencias) y productos que
realizan dicho proceso. Si bien el inicio de este acontecer hunde sus raíces en
el Renacimiento, la vocación civilizadora cambia de signo y se hace más precisa
a partir del proceso de Modernización abierto por la Revolución Industrial y la
generalización del Capitalismo.
Llamaremos inversamente Culturas Estéticas a aquellas
formaciones que producen su patrimonio simbólico a través de relaciones y
diferenciaciones con otras culturas, sin propender a su subordinación ni
aniquilamiento y sin articular una ideología del predominio racional de la
visión. Nos referiremos a aquellos fenómenos de intercambio que supone el
concepto mismo de cultura y también a los fenómenos de colisión cultural que
presume la intención expansiva de la civilización occidental y su diversa
suerte en cada ámbito.
Conceptos de Modernidad
Consideremos, la
periodización que Foucault ofrece, respecto a los espacios del saber y sus
configuraciones, en Las Palabras y las
Cosas: "Esta investigación arqueológica muestra dos grandes
discontinuidades en la episteme de la
cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia
mediados del siglo XVII) y aquella que, a principios del siglo XIX, señala el
umbral de nuestra modernidad [...] Tenemos la fuerte impresión de un movimiento
casi ininterrumpido de la ratio europea
desde el Renacimiento hasta nuestros días, [...] pero toda esta casi
continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un
efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de
positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se
trata que la razón haya hecho progresos, sino que el modo de ser de las cosas y
el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alterado
profundamente" [8]
Para Foucault a
partir del siglo XIX la Historia, no como narración, sino como modo fundante,
semejante al Orden de la época clásica, se revela como el "Modo de ser de
todo lo que nos es dado en la experiencia, la Historia se convirtió en lo
inmoldeable de nuestro pensamiento..."[9].
La modernidad entonces ¿se haría presente como envés de una Historia que, en
tanto temporaliza toda experiencia del saber, se ofrece ella misma como
resistencia configuradora?. Si pensamos el arte moderno como perteneciente al
ámbito de los saberes, esta concepción ofrece innumerables clavesde lectura,
incluso arroja luz sobre los límites de su propia definición. El Tiempo como
molde de los sistemas de significación se hace tema y problema definitorio en
la identidad del arte de los siglos XIX y XX. En sus imágenes y sus objetos
centellean todas las figuras de su pulsación.
Jacques .Miller
enfoca la discontinuidad en el paso de la realidad
a lo real: "Podemos decir que
nuestra modernidad empieza con Kant, con su "crítica de la razón
práctica", que extrae al nivel de la ética, las consecuencias de la
ciencia moderna. Kant sustrae a la Ética, todo objeto que podría servirle de
medida, y es esto lo que vuelve caduca para nosotros la noción de sabiduría. Lo
que existe es la modernidad, que es el reino del sin medida, de lo desenfrenado. La modernidad no encuentra apoyo
alguno en la realidad, ya que por el contrario, la edad moderna está
caracterizada por la modificación acelerada de la realidad exterior. Nuestro
mundo de hoy está cada vez más infiltrado por una multitud de objetos
enteramente nuevos, que no siempre parecen de una utilidad evidente, pero de
los que hace falta constatar que todo el mundo se plantee que los quiere. Es
decir que en la Edad Moderna, la realidad por sí tiene tendencia a ceder el
lugar a lo que se puede llamar un real, hasta ahora desconocido y que vino al
mundo por la ciencia. Desde la Revolución Industrial no tenemos una realidad
con certeza de esa realidad, que en su apogeo fue la Naturaleza. Esto ha sido
suplantado por un "real" que todos desean pero que no se verifica
como próximo"[10].
Marshall
Berman dice con respecto a la Modernidad: "Hay una forma de experiencia
vital –la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de
las posibilidades y los peligros de la vida– que comparten hoy los hombres y
mujeres de todo el mundo [...]. Llamaré a este conjunto de experiencias la Modernidad" [11]
Al hablar de
"experiencia vital" identifica, en la definición de Modernidad, el
orden de la subjetividad. Destaca el presente, lo universaliza.
Y
nos preguntamos ¿dónde y cuándo comenzaron los hombres y las mujeres a
compartir esta forma de experiencia que designa nuestra Modernidad? ¿En qué
momento este conjunto de vivencias atravesó fronteras y cuáles? ¿Acaso adquirió
desde el principio este carácter total que Berman le asignara a principios de la
década de 1980?. Para ello detengámonos primero en la carnadura de la
Modernidad
"Ser
modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder,
alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo
tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo
que somos. Los entornos y las experiencias modernas atraviesan todas las
fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la nacionalidad, de la
religión y la ideología: se puede decir en este sentido la Modernidad une a
toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos
arroja a todos a una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha
y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un
universo en el que, como dijo Marx, todo
lo sólido se desvanece en el aire"[12].
Aquí
hace uso de una noción, la de humanidad, que no parece reclamar mayores
precisiones para su inclusión, no obstante el reconocimiento de lo paradójico
de su unión tal vez pertenezca a un saber más reciente. Berman remonta la
Modernidad hasta quinientos años del presente, la creación de lo que llama
"comunidad moderna" a la década de 1790 y la expansión de este
"público moderno" y su fragmentación al siglo XX.
La Noción de Humanidad
Según
Blas Alberti "Esta noción (en el sentido de considerar a toda la humanidad
en un plano de igualdad) es, en la cultura europea, muy tardía. Aparece en el
siglo XVIII, consolidada por los filósofos". "Esta idea de humanidad
es contemporánea al nacimiento de la revolución industrial."[13]
Identificamos
como Revolución Industrial al acontecimiento que se inicia en Inglaterra,
manifiestamente hacia 1750, cuando diversas y sucesivas rupturas sugieren el
final de un estadio en el plano de la producción.
Desde
la época del neolítico la gestión social de alimentos se realizó por medio de
la agricultura, organizada históricamente a través de distintos modos de
producción (asiático, antiguo, feudal). Desde el neolítico hasta ese momento,
lo que llamamos producción económica es estructuralmente producción agrícola.
Entonces, a partir de la aparición de la industria, el vínculo 'natural' del
hombre con la tierra se pierde; su solidaridad con la Naturaleza se rompe
definitivamente.
La
Revolución Industrial, movilizada por la dinámica que ella misma engendra, debe
procurarse comunicaciones firmes en un mundo que queda cualificado en zonas
distintas: o productoras de materias primas o productoras de mercancías,
industrializadas o distribuidoras. Veremos organizarse, desde mediados del
siglo XVIII, un sistema de uniones y disgregaciones más amplio y eficaz en un
sentido utilitario y coaccionado. Si previamente el hombre común se comunicaba
al ritmo de sus propios pasos, a través de lejanías ponderables, en adelante
sus relaciones con otros hombres aceleran su velocidad, afrontan crecientes
distancias, se reparten de modo desigual. Nace la 'comunidad moderna'.
Humanidad
es una categoría que se define al calor de esta extendida comunicación entre
culturas que antes permanecían relativamente ensimismadas. El modelo, delineado
por Occidente[14], responde
al reconocimiento de su realidad fragmentaria con el ideal de una dialéctica de
más en más sintetizada. "Occidente no es otra cosa que el confín en
movimiento que lo separa de lo que Occidente no es todavía o no del todo, o
quizás mejor, de lo que cree no ser
[...]. El hecho de que la occidentalización de toda la tierra sea inevitable
reside en esto: la misma categoría de oposición -extrañeza, enemistad, hostilidad-
es típicamente occidental. El modelo occidental incluye también el propio
contrario y sobre él se asienta"[15].
Esto moviliza la universalización de ciertos valores que la cultura europea
considera propios, como su ideal de la libertad[16].
Cuando hablamos
de la noción de humanidad, lo que subyace es una nivelación, por la cual la
diversidad podría quedar relegada: se intenta anular la diferencia, se llegará
a la negación del "otro". Se considerará la civilización como ese
estadio objeto del deseo en que
realmente se concreta la existencia de la humanidad. Civilización se opondrá a
culturas "porque Occidente no quiere, no sabe, no puede encontrar lo otro
sin reducirlo a su propio dominio; porque el lenguaje con que ha intentado
traducirlo lo ha traicionado y ha enmudecido la lengua originaria"[17]
Otro elemento que
plantea Marshall Berman es esa relación de carácter dialéctico vista como
construcción-destrucción; poder e impotencia: la Modernidad tiene en sí misma,
en cada uno de sus elementos afirmativos, su propia negación.
Padecemos una
sensación de lo efímero, lo elusivo, lo no duradero, de aquello que juzgábamos
inconmovible. Cosas, situaciones, que parecen destinadas a la permanencia e
inesperadamente se disipan.
Pero también es
cierto que la Modernidad tiene características que se constituyeron más
largamente, excediendo este tiempo al que acabamos de aludir.
Berman delimita
tres fases de la Modernidad:
La primera se
desarrolla desde principios del siglo XVI hasta fines del siglo XVIII; la
segunda comienza con la gran ola revolucionaria de la década de 1790 y termina
a fines del siglo XIX; la tercera coincide con el siglo XX.
1ª fase:
En
la historia del mundo occidental los estudiosos han destacado un suceso
"la crisis del siglo XIV", como el inicio de la conmoción del mundo
feudal. Por entonces se afirma el poder de la burguesía junto a la importancia
creciente de la ciudad. Esta crisis va a dar sentido distinto a un proceso que
si bien no implica la terminación del feudalismo como modo de producción, es el
inicio de su disolución política y social (aún asistiremos a una
re-feudalización del mundo occidental en el siglo XVII). Esta primera fase en
los límites que precisa Berman la interpretamos, en el plano de la cultura
artística, relacionada a los ciclos del Renacimiento, Manierismo y Barroco;
fase en que las personas comienzan a experimentar la vida moderna.
2ª fase:
Esta
etapa, que corresponde al siglo XIX, según nuestro autor, es la más rica en el
campo del pensamiento y de la creación, porque tratándose de una Modernidad que
recién toma conciencia de sí misma, se autodescribe en las letras, las
ciencias, las artes, sosteniendo todas las contradicciones que la sustentan. En
esta fase se despliegan las ideas de modernización
y modernismo, ligadas respectivamente
al proceso científico-tecnológico y a la cultura de la Modernidad.
3ª fase:
Corresponde
al siglo XX. Se produce para Berman una suerte de esquematización; se toma
partido por un fragmento o algún aspecto particular del ‘ser moderno’. En tanto
que el siglo XIX, estaba conectado con las raíces de su modernidad, lo que daba
riqueza a la experiencia, el siglo XX pierde ese contacto. En esta tercera fase
se produce la expansión de la modernización.
Antiguos y Modernos
¿Desde cuándo los
hombres se consideraron modernos? y ¿de qué manera?
Durante
todo el siglo XVII, en particular en la literatura y en el terreno del gusto,
se planteó una controversia conocida como "la querella de los antiguos y
los modernos".
El
gusto es un fenómeno cultural que alcanza poder autárquico durante la
Modernidad. Para que su existencia adquiera predominio en la determinación
artística debemos suponer una función disponible en el arte, una función en el
terreno de 'la subjetividad', distinta de aquella siempre presente en 'la
objetividad' de la propaganda religiosa o estatal, que legitima la función
artística, como por ejemplo en el Barroco o en el Nazismo. La reflexión sobre
esta función específica dará espacio a la creación de la Estética.
La
querella se enunció a sí misma entre "Antiguos
y Modernos". En el contenido
argumental de la misma aparece claramente la posición relacional de ambos
términos. Esta relación no siempre tuvo un mismo signo, fue cambiando
históricamente.
Según
Habermas "El término 'moderno' ha realizado un largo camino, que Hans
Robert Jauss investigó. La palabra bajo su forma latina modernus, fue usada por primera vez a fines del siglo V, para
distinguir el presente, ya oficialmente cristiano, del pasado romano pagano.
Con diversos contenidos, el término 'moderno' expresó una y otra vez la
conciencia de una época que se mira a sí misma en relación con el pasado,
considerándose resultado de una transición desde lo viejo hacia lo nuevo"[18]
Lo destacable,
para nuestro interés, en la frase de Habermas, es esta idea de transición de lo
viejo hacia lo nuevo. Aún en el siglo XVII, este es el marco en que lo nuevo se
define como un cambio de correspondencia con la Antigüedad, sostenida como
presencia inapelable.
Sin embargo hay
un momento en que 'ser moderno' significa romper con lo anterior: no existe
evolución sino ruptura, y allí reside la diferencia entre el 'ser moderno'
previo a la Revolución Industrial y el posterior; el 'ser moderno' antes o
después del Iluminismo y de las experiencias del Romanticismo.
En
El Nombre de la Rosa, Guillermo de
Baskerville conversa con un vidriero, que se llama Nicola da Morimondo quien se
lamenta: "...porque ya no se consiguen los colores de antes, sobre todo el
azul, que aún podéis admirar en el coro, cuya transparencia es tan perfecta que
cuando el sol está alto derrama en la nave una luz paradisíaca. Los vidrios de
la parte occidental de la nave, renovados hace poco, no tienen aquella calidad,
y eso se ve en los días de verano. Es inútil, ya no tenemos la sabiduría de los
antiguos, ¡se acabó la época de los gigantes!. Somos enanos -admitió
Guillermo-, pero enanos subidos sobre los hombros de aquellos gigantes, y,
aunque pequeños, a veces logramos ver más allá de su horizonte"[19]
En
la intervención de Guillermo aparece la representación de un cambio
acumulativo. Describe una cuestión que la Querella de los Antiguos y Modernos
consigna aún en el siglo XVII: la veneración de la Antigüedad como referencia
histórica fija. Es algo importante, por ejemplo, para poder comprender por qué
Giulio Carlo Argan afirma que el Neoclasicismo es moderno[20].
José Luis Romero
planteó el valor de la Antigüedad clásica, grecorromana, como uno de los
legados que conforman la cultura occidental y preconizó la Edad Media como su
primera edad; es la época en que transcurre la novela de Eco.
Hay dos posiciones que son
establecidas claramente en El Nombre de
la Rosa:
-
"Nada es superior a los antiguos". Luego de la edad de oro
grecorromana, todo se inscribe en una progresiva decadencia. Es en general la idea
de los Antiguos durante la Querella.
- La concepción de los Modernos
parte de aceptar la grandeza de los antiguos, pero como legitimación de su
mirada, como garantía de sus conocimientos.
El recuerdo de
Hesíodo en Los Trabajos y los Días, o
de cualquiera de las mitografías de las edades del mundo, nos retrotrae a la
creencia rectora de una primera edad impar, después de la cual se produce una
progresiva degeneración; los modernos apartándose de estas convicciones,
reivindican el derecho de un desarrollo progresivo. Estamos en presencia de una
amanecer de la idea de progreso, porque su connotación terminal pertenece al
siglo XIX: la idea de progreso infinito. El siglo XVIII si bien comenzó a
delinear este concepto, lo significaba como progreso finito.
M.
Berman citará a Rousseau, para decir que la primera mención de
"moderno" en el sentido actual de ruptura, no en el anterior de
transición, aparece en su novela La Nueva
Eloísa[21],
donde describe el advenimiento de otra sensibilidad. Refiriéndose a París, dirá
que en esta ciudad la vida se experimenta como un torbellino (vocablo que
adquiere valor de noción).
En
resumen, la palabra moderno, en su acepción latina, ya aparece en el siglo V;
pero el uso tal como se desarrollará en los siglos XIX y XX se lo fija en el
setecientos, en Rousseau y la experiencia de la vida ciudadana.
El
torbellino de las ideas
En
el inicio de nuestra modernidad, dos son los pensamientos provenientes del
siglo XVII, que dieron fundamento a la cultura de la Ilustración: por un lado
el pensamiento cartesiano y por otro la escuela sensualista inglesa, con
Berkeley y Hume.
Ambos
aparecen enfrentados a las ideologías dominantes, en particular la religiosa
oficial, lo que implicó su silenciamiento, la difusión internacional se
postergó hasta el siglo XVIII.
De
estas dos fuentes abreva lo que se constituirá como el pensamiento de “las
luces”, que ocupa todo el siglo XVIII, y cuya 'síntesis' se encuentra en la
reflexión kantiana, idea que Habermas rastrea a través de Max Weber.
Dice
así: "Permítaseme comenzar un análisis del proyecto de la modernidad,
recordando una idea de Max Weber. Él caracterizó la modernidad cultural como la
separación de la razón sustantiva, expresada en la religión y en la metafísica,
en tres esferas autónomas: ciencia, moralidad y arte"[22].
El
Iluminismo llevará a cabo esta disgregación de la razón sustantiva. Su crítica
dará lugar a la existencia de una razón que se realiza en tres esferas
autónomas: científica, moral y artística. Esto supone una escisión en las visiones
del mundo unificadas de la religión y la metafísica. En el proyecto kantiano se
verifica como el análisis de la razón pura, la razón práctica y la crítica del
juicio, que estructura la trilogía legada por filósofo.
Al
siglo XVIII se lo conoce como El Siglo de
las Luces, metáfora de la batalla de la Razón contra la Oscuridad,
representada en la religión y en la metafísica. Lo "oscuro" es la
primacía del pensamiento religioso ante el cual la capacidad crítica,
distintiva del hombre, retrocede sojuzgada por la imposición de una creencia
superior. Lo oscuro es también la impotencia de una filosofía que no se encarga
de las tareas que la sociedad reclama a sus disquisiciones.
En
el transcurso de esta suerte de revolución copernicana, el hombre pasa a estar
en el centro, de una manera distinta a la del Renacimiento. En el centro como
poder a conquistar, como autonomía a realizar, como individualidad a construir.
Artesano y propietario de un mundo simbólico que comparte con otros individuos.
Creador de un nuevo tipo de conocimiento, organizado por la Razón en tres
campos simultáneos. Cada uno de ellos debe medir su eficacia de acuerdo a un
criterio de legalidad interna que para la Ciencia es la Verdad; para la Moral,
el Bien y para el Arte la Belleza.
La
Ciencia ya no está para probar la presencia divina. La realidad se despuebla de
signos de la existencia de Dios. El sensualismo inglés postulará el mundo como
aquello por conocer, que el hombre modifica en razón de ese conocimiento. La
metodología y el entorno de la progresiva dominación que el hombre intentará
sobre la naturaleza, pertenece al plano científico-tecnológico, que debe
soportar la prueba de la Verdad.
En la esfera de
la moralidad es donde se inscribe la tarea primordial de los filósofos del siglo
XVIII. Sus problemas son los de la sociedad, su discurso es el de la nueva
mirada, su criterio la felicidad humana.
Las
raíces de la Revolución Francesa se hunden en el nuevo pensamiento filosófico.
Y porque la Filosofía ha decidido ser práctica deberá dar cuenta de los
problemas de este nuevo contrato social que establecerán los hombres del siglo
XVIII. Urgida, como se halla, no puede preguntarse por el origen metafísico del
Ser. No le interesa en principio el más allá de lo físico, sino la inmediata realidad
y su instrumentación. Su nueva tarea a veces le requiere explorar tiempos y
espacios distantes. Los filósofos escriben la historia de cada nación, crean
sus propios héroes, redactan leyes de convivencia, describen las razas, las
culturas, pero en general se ausentan de aquellos grandes temas tradicionales
de su disciplina.
Con
respecto al Arte, su ponderación hasta ese momento, se relacionaba a su
eficacia religiosa o política y en acuerdo a reglas gremiales. El producto
estético se calificaba en relación con una función de la que dependía
socialmente su existencia, calificación articuladora con lo social que no
dejaba dudas en lo concerniente a su necesidad.
A
partir del pensamiento del Iluminismo, el proyecto fue priorizar la
"artisticidad". Justamente el siglo XVIII fue testigo del desarrollo
de la Estética como disciplina autónoma desde el seno de la Filosofía. La
Estética se separa para establecer juicios de valor específicos, para
constituirse como relato de lo estético-expresivo, como discurso del gusto.
Las
prácticas sociales se revolucionan. De la misma manera que adquiere un sentido
preciso y se generaliza la figura del trabajador libre, desligado de la
comunidad, se asiste a la aparición de la figura del artista libre, emancipado
de gremios y mecenas. La independencia del artista evoluciona a todo lo largo
del siglo XVIII, paralelamente con el fenómeno de la moda. Si bien algunos
permanecen ligados al comitente, empiezan a padecer los fenómenos del mercado:
en esta constelación encontramos artistas libres; producción libre de artistas
que trabajan en régimen de patronazgo, producción para intermediarios, etc. En
la producción de un Goya, o de un Gainsborough, como pintores de encargos y
también como artistas que investigan o se expresan para sí, tenemos un ejemplo.
Durante el siglo XIX el mercado de arte se irá afianzando; el artista será
libre para lo mejor y lo peor.
El Tema
de la Libertad
Dentro
del campo artístico del Iluminismo la libertad es relativa. La autonomía del
arte es paralela a la demanda de su eficacia política y aún revolucionaria. La
Modernidad expresa sus contradicciones. Diderot está a favor de un arte
edificante, que cumpla una función didáctica hacia la sociedad. "La
ilustración es divulgación, no sólo del pensamiento abstracto de los filósofos,
sino también de los artesanos"[23].
La ciencia necesita de los artistas la representación de su mirada viajera, la
documentación de otras realidades. Tiene códigos para esta tarea,
prescripciones genéricas y estilísticas.
Se
trata entonces de una libertad acotada que liga al artista a través de
contratos a nuevas tareas de construcción de imagen. La sociedad le reclama
servicios que pueden o no aceptarse y aún reinterpretarse con distintos grados
de autonomía.
La
autonomía del arte como causa implica la aparición del especialista. El trabajo
en general se organiza a través de una progresiva segmentación. La Historia del
Arte constituida como ciencia autónoma aparece también, a mediados del siglo
XVIII a través de la obra de Winckelmann[24],
el padre moderno de esta disciplina.
En
la medida en que el arte se libera de funciones y valores ajenos a su dominio
nacen otros expertos: los críticos, quienes mediante un acto de juicio
establecen el valor de obras y creadores. Diderot[25]
fue tal vez el primer crítico de arte.
También
aparecen las instituciones especializadas que difundirán la producción. Tras el
debilitamiento de la Iglesia, al que se sumará el de la realeza, los inmensos
patrimonios artísticos de su propiedad, pasan progresivamente a pertenecer a
las naciones. Esto conduce a la creación de museos (por necesidad de un
continente adecuado tanto arquitectónica como simbólicamente) y de galerías, en
vías a lograr una educación más amplia y efectiva del público. En los orígenes
del mercado de arte, la comercialización de las obras, estará en manos de marchands y negocios específicos.
La
transmisión del saber artístico queda está a cargo de las Academias, en los
siglos XVIII y XIX, sus miembros se constituyen en árbitros del gusto a través
de los Salones que durante mucho tiempo fueron su exclusivo dominio.
Vanguardia
La Modernidad a
poco de establecerse, asiste a la aparición de las vanguardias de las que Peter
Bürger reivindica su "empeño radical por reintegrar el arte en la vida diaria"[26].
En la discusión
de los orígenes del Arte Moderno la reflexión sobre la emergencia de las
vanguardias resulta un enfoque productivo: "El concepto de vanguardia se
define hacia 1870, pero pueden encontrarse planteamientos similares desde la
segunda o tercera década del siglo, asimilados a las teorías del Romanticismo.
El término avant-garde, que proviene
del léxico militar, empieza a utilizarse en Francia subordinado, primero, a un
radicalismo político, y tras La Commune
se aplica también a la literatura y al arte, equiparándose en un principio
izquierda política a izquierda artística"[27].
Habermas también
acentúa la connotación militar de la vanguardia, para definir sus rasgos: una
vanguardia va por delante. Vanguardia es un grupo especial que cree o puede
representar a los demás.
En El Nombre de la Rosa, Guillermo le
imparte a Adso algo así como una última lección y dice: "Huye, Adso, de
los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen
provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a
veces en lugar de la propia... Quizá la tarea del que ama a los hombres
consista en lograr que éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría,
porque la única verdad consiste en aprender a liberarnos de la insana pasión
por la verdad"[28]. Tal vez
una sublimación posmoderna de ciertos dolores modernos del narrador,
proyectados lejos del presente.
La
vanguardia no es entonces la representación de la mayoría sino la que lucha por
una verdad que los otros, supuestamente no están capacitados para comprender.
Dice
Habermas "La modernidad estética se caracteriza por actitudes que tienen
su eje común en una nueva conciencia del tiempo, expresada en las metáforas de
la vanguardia."[29]
Tiempo
vivido como cambio permanente, cambio que mientras va sucediendo se acelera;
idea de vértigo, de torbellino, expresada nuevamente.
"La
vanguardia se ve a sí misma invadiendo territorios desconocidos, exponiéndose
al peligro de encuentros inesperados, conquistando un futuro, trazando huellas
en un paisaje que todavía nadie ha pisado"[30]
Habermas es un representante de la Escuela de Francfort.
Entre
estos avances topológicos y cronológicos de la vanguardia asoma la idea de
ruptura con el pasado, con lo normativo de la tradición. También el valor de lo
nuevo, de lo desconocido, de lo transitorio.
La
tradición de la cual éramos tributarios, se rompe como continuidad. El hombre
moderno a propósito de la Revolución Francesa y de la Revolución Industrial,
libera el pasado, según Habermas, de sus ligazones históricas específicas. En
la Modernidad el pasado, en tanto revele algún tipo de afinidad con el
presente, es transformado en repertorio disponible a necesidades. Eso se
verifica en los historicismos de la arquitectura y las artes aplicadas del
siglo XIX: la tradición grecorromana, la Edad Media y todas las experiencias
estéticas de la humanidad, fragmentos separados del sustrato histórico que les
dio origen, son convocados desde su entidad lingüística, como índices o signos,
como sintaxis. Su procedencia heteróclita es subrayada por los montajes del
Eclecticismo.
Las
fuentes también revelan otra relación con la tradición, que desligada de su
basamento histórico, funciona como mito. Así lo explica Lévy-Strauss a
propósito de la Revolución Francesa en "La estructura de los mitos"[31]:
la revolución francesa es historia y es mito. Como historia es un
acontecimiento que se desarrolló en un determinado momento del pasado, como
mito, es aquello que de alguna manera puede impregnar el presente, porque es un
símbolo. Sus postulados de igualdad, libertad, fraternidad son un relato
renovable que puede guardar intacta su eficacia. En el arte moderno el tema
iconográfico del “arco”, actualizando significados de la vieja Roma, recorre
con su valor emblemático de triunfo todo Occidente por casi dos siglos, desde
los arcos elevados durante el ciclo napoleónico, o la Puerta de Brandeburgo en
Berlín, hasta el reciente arco de La Defensa en París.
Lo
Nuevo es otra noción importante. Lo nuevo es en sí mismo un valor. Es la señal
distintiva de la obra moderna. A su tiempo, lo moderno construirá su propio
clasicismo. Para que una obra moderna sea clásica tiene que haber sido
auténticamente nueva en su momento; como Entierro
en Ornans de Courbet, Desayuno sobre
la Hierba de Manet, Impresión, Salida
del Sol de Monet, Balzac de
Rodin, el Palacio de Cristal de
Paxton o las esculturas de bailarinas de Degas, Oviri de Gauguin y Los
Parlamentarios de Daumier.
Borges
ha dicho que todo buen escritor crea sus antecesores. Aquellas cosas que en su
momento no fueron valoradas, legitimadas, pueden alcanzar un valor positivo por
retroacción, toda vez que "lo nuevo" señale su anterioridad. Esto es
importante para ordenar parámetros en el juicio sobre las obras. La pregunta:
¿qué es lo nuevo en esta obra? para nuestro período es legítima, porque lo
nuevo expresa la medida de su modernidad. Antes no era así, hoy tal vez
tampoco. Es interesante el número de testimonios de pintores, escultores,
arquitectos, donde se puede rastrear esta afición por "lo nuevo".
Suele
decirse que la tarea de la vanguardia histórica europea de principios del siglo
XX, fue minar, atacar y transformar la institución burguesa del arte y su
ideología autónoma Esto se percibe en sus remisiones a la dimensión científica
(relaciones con la física, las matemáticas, el psicoanálisis, la antropología,
etc.) y en los reclamos de carácter moral, evidentes en el Realismo, el
Dadaísmo y el Surrealismo.
Si
la finalidad consiste en reintegrar el arte a la vida, las vanguardias
implementaron en sus experiencias la reunión de las dimensiones del arte, la
ciencia y la moralidad. Pero el trabajo de construcción de un arte ligado a la
cotidianeidad social, con un sentido similar, comienza más temprano, por lo
menos en torno a 1848, con el ataque de su institucionalización burguesa. Basta
con pensar en Courbet, Daumier, Ruskin y Morris.
En
resumen, entre las nociones centrales para la vanguardia están las de ruptura
(reformista o revolucionaria), crisis (estado permanente y positivo), cambio
(originalidad necesaria) y novedad (evidencia de contemporaneidad).
La
vanguardia en la medida en que se instala en un futuro siempre mejor que el
presente, lo concibe en términos de Utopía.
Desde
luego, las utopías son muy anteriores a la época moderna, La República de Platón es una utopía. La vanguardia las hace
programáticas; convierte a las utopías en esquemas de acción. En el arte del
siglo XIX, hay proyectos utópicos. En arquitectura el Falansterio de Fourier, por ejemplo, ligado a la resolución de la
vida cotidiana, plantea la posibilidad de un capitalismo benefactor. Si bien en
su momento esos proyectos no fueron realizables, cuando en Estados Unidos se
comienzan a gestar comunidades fabriles, alcanzan la concreción. Se toman esos modelos
y se los torna en utopías realizables.
El
concepto de Utopía tiene dos dimensiones diferentes: el término, acuñado por
Tomás Moro en el siglo XVI, acata el destino del significante. Quevedo, el
escritor, lo interpreta como a-topía, no
hay tal lugar, no existe ese
lugar. Pero también se lo puede significar como eu-topía y traducirlo como el lugar perfecto. La idea con la que
juega Tomás Moro, según esta interpretación sería el mejor lugar no está en ningún lugar.
En
ese sentido, es evidente que enarboladas por la vanguardia, las utopías
realizaron tanto el dualismo, como su síntesis. Si observamos el acontecer
histórico de los programas utópicos y consideramos las dos significaciones, se
hace comprensible la evolución positiva y/o negativa que efectivamente
tuvieron.
Si
consideramos eu-topía, como dimensión utópica positiva, que realiza el
significado del término como lugar a
alcanzar, ese lugar configura en su proyección ideal las carencias del
presente; radicalmente distinto, es el sitio futuro de la resolución de
contradicciones. Desde el punto de vista de u-topía como lugar inexistente, se olvida el futuro y la de asunción de ese
vacío, se convierte en motor de transformación. Esta dimensión utópico-negativa
cuestiona el presente existente, pero no confía en ningún futuro por venir.
Podríamos quizá
decir que la cultura occidental del siglo XIX preñó de ambigüedad el hado de
las utopías. La Modernidad resguardó este legado en todo su transcurso.
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[1] LYOTARD,
Jean-François [1979]. La Condición Posmoderna.
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Mariano Antolín Ratio. Madrid: Cátedra, 1987. 119 p. (“Teorema Serie Mayor”).
[2] En su
escrito "La Tercera Generación", Peter Burke designa con este nombre
a un conjunto de historiadores cuya presencia se hace notable a partir de 1968:
A. Burguière, J. Revel, etc. De ese conjunto nos referimos en particular a
"Algunos miembros del grupo [que] han impulsado todavía más allá el
programa de L. Febvre, ampliando las fronteras de la historia hasta incluir la
infancia, los sueños, el cuerpo y aún los olores". PAGANO, Nora, BUCHBINDER, Pablo (comp.) La Historiografía Francesa Contemporánea. Buenos Aires: Biblos,
1993. p. 154.
[3] ARIÈS, Philippe, DUBY, Georges (dir.). Historia de la Vida Privada. Trad.:
María Concepción Martín Montero. 1º ed. Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus,
Alfaguara, 1990-1991. 10 vol. Tit. or.: Histoire
de la Vie Privée. Paris:
Seuil, 1985. DUBY, Georges, PERROT, Michelle (dir.). Historia de las Mujeres. Del Renacimiento a la Edad
Moderna. Buenos Aires: Taurus, 1993.
[4] Denominamos “no auráticas”, en la huella de Walter Benjamin, (BENJAMIN, Walter [1936]. “La Obra
de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica”, en BENJAMIN, Walter. Discursos
Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 24 et seqq.) a aquellos productos que, constituyendo un amplio
sector de la cultura material y artística, tendieron a ser desalojados de la
Historia de las Artes, durante la Modernidad Occidental. Mencionaremos, entre
otros, las imágenes y los objetos reunidos bajo la clasificación de Artes
Aplicadas, Industriales o Decorativas que, por su proceso de producción, su
carácter de múltiples y su identidad reproductible y reproducida, no revisten,
para la valoración artística, la jerarquía social de las obras “originales”. La
reflexión acerca del desarrollo del Diseño, las polémicas entre las tendencias
artesanales e industriales, los efectos de la producción masiva, el consumo
democratizado y los desarrollos artísticos y tecnológicos de los siglos XVIII
al XX, ha producido revisiones en la consideración de dichos productos,
particularmente desde 1960. Una obra pionera en este terreno fue PEVSNER, Nikolaus [1936]. Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona:
Gustavo Gili, 1963.
[5] ROSEN, Charles, ZERNER, Henri [1984]. Romanticismo y Realismo. Los Mitos del Arte del
Siglo XIX. Madrid: Hermann Blume,
1988. p. 14
[6] BOIME,
Albert [1987]. Historia Social del Arte Moderno. 1. El Arte en la Época
de la Revolución 1750-1800. Madrid:
Alianza, 1994. p.18-19.
[7] “Belting
publicó [...] un asombroso libro que traza la historia de las imágenes piadosas
en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C. […] La Imagen antes de la Era del Arte. Eso
no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción,
dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la
conciencia general, por lo que esas imágenes —de hecho iconos— jugaron un papel
bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte
vinieron a jugar cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como
consideraciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni
siquiera eran consideradas en el sentido elemental de haber sido producidas por
artistas (seres humanos que marcan superficies) sino que eran observadas como
si su origen fuera milagroso, como la impresión de la imagen de Jesús en el
velo de Verónica” DANTO, Arthur C. Después del Fin del Arte. El Arte
Contemporáneo y el Linde de la Historia. Barcelona- Buenos Aires: Paidós,
1999. p. 25-26
[8] FOUCAULT, Michel [1966]. Las Palabras y Las Cosas. Barcelona,
Planeta- De Agostini, 1985. p 7-8
[9] FOUCAULT, Michel [1966]. op. cit. p.215
[11] BERMAN, Marshall [1982]. Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La
Experiencia de la Modernidad. Trad.: Andrea Morales Vidal. 3° ed. Buenos
Aires: Siglo XXI, 1989 [1988]. 386 p. (“Teoría”). p. 13.
[13]ALBERTI, Blas Manuel et al. Antropología. Lecciones Introductorias I. Buenos
Aires: Macchi, 1985. p.17
[14]Según
Roberto Esposito "Occidente ya no es -no ha sido nunca- un 'espacio', sino
más bien una línea progresiva y polémica"; citando a A. Heller dice:
Occidente es una "institución imaginaria inventada por la misma Modernidad
que él a su vez ha inventado en una relación indisoluble de causa y
efecto..." ESPOSITO, Roberto. "Occidente"
en JARAUTA, Francisco (ed.) Otra Mirada sobre la Época, Murcia:
1994. p. 26-27
[15] ESPOSITO, Roberto. op. cit. p. 32.
[16] Esposito
cita a Guizot, entre otros escritores que apoyan la tesis que la diversidad
intrínseca de Europa es la fuente de su sentido de libertad, del que se supone
carecen otros pueblos "... mientras que las otras civilizaciones sólo han
conocido la tiranía, que se ha ejercido bajo formas variadas y en nombre de
principios muy diversos [...] la Europa moderna es la madre de la libertad, lo
que significa la imposibilidad de una sola fuerza para sofocar a las otras
[...] la libertad ha sido el resultado de la variedad de los elementos de la
civilización europea" ESPOSITO,
Roberto. op. cit. p. 29.
[17] ESPOSITO, Roberto. op. cit. p. 36.
[18]HABERMAS, Jürgen. “Modernidad
un Proyecto Incompleto” en CASULLO, Nicolás (comp.). El Debate Modernidad-Posmodernidad,.
Buenos Aires: Punto Sur, 1989. p. 131.
[19] ECO, Umberto [1980]. El Nombre de la Rosa. Barcelona: Lumen,
1987. p.109.
[20] ARGAN, Giulio Carlo [1970]. El Arte Moderno. 1770-1970. Valencia: F.
Torres, 1975. p. 6 et seqq.
[23] SOLANA DÍEZ, Guillermo (ed.). Denis Diderot. Escritos sobre Arte. Madrid:
Siruela, 1994. p.46-47.
[24] WINCKELMANN, J.J. Historia del Arte en la Antigüedad. Madrid: Aguilar, 1979. Ed. or.: 1764. //WINCKELMANN, J.J. Monumenti Antichi Inediti. 1767. // WINCKELMANN, J.J. Reflexiones
sobre la Imitación del Arte Griego en la Pintura y la Escultura. 1775.
[25] DIDEROT, Denis. Essai sur la Peinture. Salons de 1759, 1761, 1763. Ed.: Jacques Chouillet. Paris: Hermann, 1984. //DIDEROT, Denis. Oeuvres Esthetiques. Ed.: P. Vernire. Paris: Garnier, 1959. //DIDEROT, Denis. Salons. Ed. J. Seznec, J. AdhŽmar. Oxford: The Clarendon Press,
1957-1967. //DIDEROT, Denis. Escritos sobre Arte. Ed.: G.
Solana. Madrid: Siruela, 1994.
[26] BÜRGER, Peter [1981]. El Significado de la Vanguardia en CASULLO,
Nicolás (comp.). El Debate
Modernidad-Posmodernidad,. Buenos Aires: Punto Sur, 1989. p. 166.
[28] ECO, Umberto. op. cit. p. 595.
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